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Convertir a la música en un negocio


De Ornela Boix

This article is a shortened version of the eponymous MECILA Working Paper, which was originally published by the Maria Sibylla Merian Centre Conviviality-Inequality in Latin America in 2025 and can be read here.

Ornela Boix focuses on music fairs in Latin America over the last 15 years, aiming to contribute to an understanding of the formation of music markets that transcend national borders, against a backdrop of transformation in the music industry driven by digitalisation. Drawing on a theoretical framework that emphasises the social, convivial and unequal nature of the art worlds and their markets, and an ethnographic approach, the text situates the emergence and development of these fairs historically at the intersection of processes of change within the music industry’s business model, public cultural policies, cultural activism, Latin American regionalism and the relationship between art and capitalism. The article specifically examines the role of educational activities (workshops, conferences) in the production of narratives about the contemporary music industry, which have consequences for the ways in which actors behave and for the very constitution of music markets. In this way, the article outlines the cultural dimension of these markets.

A storefront with glass windows displaying various media items and signs including 'Video Clasicos Disco' and multiple brand names.
Santiago de Chile, 2025. Photo by Jacqueline Wagner.

Un análisis sobre las ferias de música en América Latina en los últimos quince años

En los últimos quince años, y de la mano de complejos procesos de digitalización, se documenta una efervescencia inédita en la música popular1 en América Latina: en primer lugar, con el surgimiento de escenas enteras basadas en la autoproducción (Ochoa Gautier 2003; Yúdice 2002) y, en segundo lugar, con la reconfiguración exitosa de la industria de la música, luego de la gran crisis discográfica de inicios de siglo. Investigaciones recientes identifican que, en grandes ciudades como São Paulo, México DF y Buenos Aires, se desarrollan diversas escenas musicales, generalmente autodenominadas independientes2 y asociadas a segmentos sociales más amplios que en el pasado, heterogéneos respecto a la clase, el género, la raza y la etnia; musicalmente híbridos; y que reciben en muchos casos el apoyo de la política cultural del Estado y el mecenazgo, sponsoreo o financiación de las empresas (Kischinhevsky y Herschmann 2011; García Canclini et al. 2012; Gallo y Semán 2016; Irisarri y Boix 2025). En un contexto en que la música es más ubicua que nunca y su oferta y mercantilización es mayor que en el pasado (Yúdice 2002; Gallo y Semán 2016), el modo en que actores diversos y desiguales interactúan entre sí, atravesando acuerdos y conflictos para desarrollar mercados de la música que trascienden las fronteras nacionales, es una dimensión que aún merece mayor atención y análisis.

Un objeto empírico privilegiado para indagar este desarrollo es el conjunto de ferias o convenciones musicales que se multiplican en toda América Latina desde la década del 2000. Centrales en la actual configuración del campo musical, y de organización privada, estatal o mixta, su objetivo explícito es vincular a los distintos actores de la industria de la música para hacer contactos y negocios. La CEO de uno de los eventos de esta clase, la Semana de la Música (SIM) de São Paulo (Brasil), Fernanda Batistela, editorializaba en una revista oficial del evento que las “conferências e feiras de música cumprem um papel primordial de entender a cénario local e conectar pessoas do mundo todo para discutir temas urgentes de cultura, dos indústrias criativas, tecnologia, inovação, economia e sociedade -tudo com base na música” (SIM São Paulo 2025: 4). De igual manera, el programa de Circulart, una feria de música con sede en Medellín (Colombia), plantea que se trata de eventos “en los que se conjugan el arte y los negocios: eventos en los que se negocia el producto artístico, se conocen las tendencias de los mercados, se establecen contactos y se intercambian bienes y servicios culturales” (REDLAT 2011: 9).

Estas ferias o convenciones duran entre dos y cinco días y se desarrollan en ciudades de varios países del mundo.3 Hablamos de ferias y no de festivales: aunque son categorías porosas, festival y feria se entienden como eventos diferentes. Mientras un festival se encuentra orientado al público general (aunque los profesionales de la industria pueden asistir), una feria o mercado de música se orienta sobre todo a los profesionales del mundo del arte, o a quienes aspiran a serlo (aunque puede contar con actividades dirigidas a un perfil más amplio).4Estos/as profesionales — programadores/as, productores/as, músicos/as, funcionarios/as— de distintos países se reconocen en su mayoría como parte de un sector independiente o de “música ajena al mainstream” (REDLAT 2024: 11). En el contexto de las ferias de música de América Latina, independiente es aquello que no se produce en el marco de compañías concentradas y multinacionales de música, sino en vinculación con sellos, productoras y agencias pequeñas y medianas, de alcance regional.

Las ferias resultan sociológicamente interesantes porque allí se encuentran actores que ocupan distintas posiciones en el mundo de la música y en su industria, con distintos intereses y recursos, que actúan, sin embargo, en conjunto en el mismo lugar. Propongo estudiar una red de ferias latinoamericanas de música que comparten un origen histórico, formato, relaciones institucionales y participantes. Para analizarlas, me baso en la idea de Howard S. Becker sobre el mundo del arte (Becker 2008) y pongo en diálogo su mirada con el concepto de “régimen de convivialidad-desigualdad” (Mecila 2017; Costa 2019), en tanto ambos enfoques habilitan a describir interacciones sociales marcadas tanto por la cooperación como por el conflicto, dentro de redes más amplias. En este marco, considero a los mercados como relaciones sociales en las que se producen intercambios, y enfatizo la dimensión cultural de estos. El camino teórico-metodológico que me llevó a estas decisiones es desarrollado en la siguiente sección.

La mayoría de las ferias y convenciones musicales en el mundo y en América Latina se inician en la primera o segunda década de los años 2000 y desde entonces tienen generalmente una periodicidad anual. Algunas de las ferias o mercados más conocidos de la región y sus años de inicio son: Buenos Aires Feria Internacional de Música (BAFIM, Buenos Aires, 2007), Pulsar (Santiago de Chile, 2009), Circulart (Medellín, 2010), SIM São Paulo (São Paulo, 2013), BIME (Bogotá, 2013), Feria Internacional de la Música (FIM, Guadalajara, 2015), Feira Internacional da Música do Sul (FIMS, Curitiba, 2016), entre otras. Por entonces, se delinea una situación histórica en la cual las ferias cobran sentido y relevancia para el sector musical: una situación en la que se integran cambios en el negocio de la música en el marco de la digitalización; transformaciones en las políticas culturales y en los movimientos sociales (avivadas por una coyuntura regional políticamente progresista), así como modificaciones hondas y de escala más amplia que las anteriores en la relación entre arte y capitalismo. Reponer estos procesos históricos heterogéneos y la manera en que se encuentran en el desarrollo específico de las ferias de música en América Latina será motivo de la tercera sección de este trabajo, una indagación de carácter estructural necesaria pero realizada parcialmente por la literatura precedente.

La literatura previa sobre ferias o convenciones culturales (por ejemplo, de moda, cine, literatura e industrias creativas) las entiende como espacios de negociación de distintos valores, de establecimiento de agenda y de producción colectiva de sentido y conocimiento (Moeran y Strandgaard Pedersen 2011; Dobusch y Schüßler 2014; Comunian 2017; Gebesmair y Musik 2023). A partir de estas ideas, partimos de la hipótesis de que, en el contexto latinoamericano transformado al que hacemos referencia en el tercer apartado, las ferias son un espacio de convivialidad entre actores desiguales y conectados, donde se produce, se sistematiza, se socializa y se negocia conocimiento en nuevos marcos. Si bien el conocimiento circula en varias direcciones, se orienta privilegiadamente desde quienes producen las políticas (organismos estatales y empresas) a quienes tienen interés en vivir de la música, como músicos/as y productores/as. En la cuarta sección (“Actividades formativas y producción narrativa en las ferias musicales”) describimos el tipo de espacios de las ferias donde privilegiadamente aparece el conocimiento y la manera en que este coopera en producir una narrativa específica sobre la actual industria de la música, que tiene impacto en la constitución misma de los mercados.

Finalmente, en la última sección de este texto recapitulamos los hallazgos y, considerando que esta es una investigación en curso, establecemos líneas de continuidad y cuestiones para elaborar en futuros trabajos, relacionadas con la producción de conocimiento en el mercado y el mayor acercamiento de la música al lenguaje de los negocios. Además, abrimos otras líneas de indagación, relacionadas con los géneros musicales involucrados en estos mercados y los discursos que allí intentan construir lo “latinoamericano”.

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Notes 

  1. De acuerdo con el análisis de Juan Pablo González Rodríguez (2013), la música popular puede entenderse como un fenómeno mediatizado, de alcance masivo y con un carácter modernizador. Su mediatización se debe a la influencia de la industria cultural y de las tecnologías, las cuales inciden tanto en la formación de los músicos como en su interacción con el público. Es considerada masiva porque tiene la capacidad de difundirse simultáneamente entre millones de personas. Además, se le atribuye un papel modernizador debido a su estrecha conexión con la industria cultural, los avances tecnológicos, los medios de comunicación y la experiencia urbana. En el contexto latinoamericano, este tipo de música mediatizada se entrelaza con expresiones musicales locales y tradicionales, que se integran en el ámbito de la cultura de masas. ↩︎
  2. En contraste con un pasado donde la categoría de independencia en la música identificaba principalmente a pequeños grupos que operaban de manera autónoma respecto a la industria de la música, en los últimos quince años, hablar de música independiente en América Latina supone hablar de un mercado relevante y en crecimiento, que representa 30% o más del total (Dañobeitia y Coloma 2023). Independiente es una etiqueta controvertida y en un proceso actual de resignificación, por lo que en este trabajo no buscamos definir el término independiente en la música, sino utilizar la categoría para delimitar empíricamente una serie de mercados cuyos actores se identifican con el término (una identificación que puede ser criticada o negada por otros actores). Un análisis histórico del término para la música puede encontrarse en Boix y Irisarri (2025). ↩︎
  3. Hay antecedentes relevantes de estas convenciones o mercados desde décadas previas en Europa. Por ejemplo, MIDEM, en Francia, desde 1967; el Mercat de Música Viva de Vic, en Cataluña, desde 1989, la feria Womex con sede original en Berlín desde 1994. ↩︎
  4. Por ejemplo, Primavera Sound es el festival de música indie de Barcelona, Primavera Pro es el mercado orientado a los profesionales. ↩︎

References

Becker, Howard S. (2008): Los mundos del arte. Sociología del trabajo artístico, Buenos Aires: UNQ.

Comunian, Roberta (2017): “Temporary Clusters and Communities of Practice in the Creative Economy: Festivals as Temporary Knowledge Networks”, in: Space and Culture, 20, 3, 329–343.

Costa, Sérgio (2019): “The Neglected Nexus between Conviviality and Inequality”, Mecila Working Paper Series, No. 17, São Paulo: The Maria Sibylla Merian Centre Conviviality-Inequality in Latin America.

Dobusch, Leonhard y Schüßler, Elke (2014): “Copyright Reform and Business Model Innovation: Regulatory Propaganda at German Music Industry Conferences”, in: Technological Forecasting and Social Change, 83, 24–39.

Gallo, Guadalupe y Semán, Pablo (2016): “Gestionar, mezclar y habitar: Claves en los emprendimientos musicales contemporáneos”, in: Gallo, Guadalupe y Pablo Semán (eds.), Gestionar, mezclar, habitar. Claves en los emprendimientos musicales contemporáneos, Buenos Aires: Gorla-EPC, 15–69.

García Canclini, Néstor; Urteaga Castro Pozo, Martiza y Cruces, Francisco (eds.) (2012): Jóvenes, culturas urbanas y redes digitales. Prácticas emergentes en las artes, las editoriales y la música , Barcelona: Editorial Ariel.

Gebesmair, Andreas y Musik, Christoph (2023): “Interaction Rituals at Content Trade Fairs: a Microfoundation of Cultural Markets”, in: Journal of Contemporary Ethnography, 52, 3, 317–343.

Irisarri, Victoria y Boix, Ornela (2025): “From Crisis to Reinvention: Independent Music in Argentina Post-2001”, in: Garland, Shannon; Pedro Belchior Nunes y Roxo, Pedro (eds.), Independencein21st-centuryPopularMusic.Casesfrombeyond Anglo-America, New York: Bloomsbury Academic, 101–132.

Kischinhevsky, Marcelo y Herschmann, Micael (2011): “A reconfiguração da indústria

da música”, en: E-Compós, 14, 1, 1–14.

Mecila (2017): “Conviviality in Unequal Societies: Perspectives from Latin America. Thematic Scope and Research Programme”, MecilaWorkingPaperSeries, No. 1, São Paulo: The Maria Sibylla Merian Centre Conviviality-Inequality in Latin America.

Moeran, Brian y Strandgaard Pedersen, Jesper (2011): “Introduction”, in: Moeran, Brian y Strandgaard Pedersen, Jesper (eds.), NegotiatingValuesintheCreative Industries, Cambridge: Cambridge University Press, 1–34.

Ochoa Gautier, Ana María (2003): Músicas locales en tiempos de globalización, Buenos Aires: Grupo Editorial Norma.

REDLAT (2011): Programa. Circulart. 2do Mercado Cultural de Medellín, Medellín: Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe.

REDLAT: (2024): Catálogo. Circulart. 15 años, Medellín: Red de Promotores Culturales de Latinoamérica y el Caribe.

SIM São Paulo (2025): Programação, en: https://www.simSãopaulo.com/ programacao-2025 (consultado el 24.04.2025).

Yúdice, George (2002): El recurso de la cultura. Usos de la cultura em la era global, Barcelona: Gedisa.


Other Recent Articles in the TRAFO Series Conviviality and Inequality

Izadora Xavier do Monte, Militarization as Conviviality: How Women Define and Resist Gendered Everyday Violence and Discipline in Brazil, 03.03.2026.

Marcial A. G. Suarez, Transnational Organized Crimeand Hybrid Governance in Latin America. The Case of Forced Disappearance in Mexico, 16.10.2025.

Raquel Rojas, Juan I. Piovani, Laura Flamand, Sérgio Costa, and Carlos Alba, Care, Inequalities, and Conviviality. The Impacts of the COVID-19 Pandemic in Berlin, Buenos Aires and Mexico City, 25.08.2025.


About the Author

Ornela Boix holds a PhD in Social Sciences from the National University of La Plata (UNLP). She is an associate researcher at the National Scientific and Technical Research Council (CONICET) in Argentina. She is the academic secretary of the Department of Sociology within the Faculty of Humanities and Education Sciences at the UNLP. She teaches Social Research Methodology at the same institution and various courses on ethnographic methodologies and the sociology of culture at several Argentine universities. Her research focuses on cultural sociology, exploring the intersections between aesthetics, labour and cultural policies in contemporary music scenes.


Citation: Ornela Boix, Convertir a la música en un negocio, in: TRAFO – Blog for Transregional Research, 07.04.2026, https://trafo.hypotheses.org/64987


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Forum Transregionale Studien (April 7, 2026). Convertir a la música en un negocio. TRAFO – Blog for Transregional Research. Retrieved April 19, 2026 from https://doi.org/10.58079/160s6


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