Queere Kunstgeschichte global kuratieren: Eindrücke von der Ausstellung The First Homosexuals
Von Pavel Golubev
Ich bin von einem internationalen Symposium zurückgekehrt, das im Rahmen der Ausstellung The First Homosexuals: The Birth of a New Identity, 1869–1939[1] in Chicago stattfand. Das Symposium wurde am 9. und 10. Mai abgehalten und versammelte rund zwanzig Wissenschaftler:innen, die sich mit Fragen von Sexualität in der Kunst ihrer jeweiligen Länder und Regionen befassen — Länder und Regionen, die auch in der Ausstellung selbst vertreten waren. Die Ausstellung eröffnete am 2. Mai im nicht-kommerziellen Ausstellungsraum Wrightwood 659 im Lincoln Park. Die dichte Präsentation nimmt alle drei Etagen des großzügigen Gebäudes ein — es werden rund 300 Werke von etwa 120 Künstler:innen aus verschiedenen Teilen der Welt gezeigt, ausgeliehen von über hundert Leihgebern: Museen, Galerien, institutionellen und privaten Sammlungen.

Schon der Titel des Projekts, The First Homosexuals: The Birth of a New Identity, 1869–1939, und der gewählte historische Zeitraum bringen die Idee der Ausstellung klar zum Ausdruck: Es geht um die Einführung eines neues Begriffs in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (und dessen Verschränkung mit Identität). Die Begriffe „Homosexueller“, „Homosexualität“ und ihre Ableitungen wurden im Jahr 1868 vom österreich-ungarischen Schriftsteller Karl-Maria Kertbeny (1824–1882) in einem Brief an den deutschen Verleger und Juristen Karl Heinrich Ulrichs (1825–1895) in den wissenschaftlichen Diskurs eingeführt. Damit wurden sie zur Alternative zu jenen Ausdrücken wie „Urning“ und „Uranismus“, die Ulrichs selbst wenige Jahre zuvor geprägt hatte.[2] Die Begriffe Ulrichs, die auf die platonische Aphrodite Urania verweisen, verbinden nicht-heteronormative Sexualität mit einer bestimmten historisch-kulturellen Tradition, die sich besonders in der Antike manifestiert habe und für das kulturelle Erbe der Menschheit zentral sei — zumindest aus der Sicht ihres Schöpfers.
Die grundlegende Neuerung Kertbenys bestand darin, dass seine Terminologie lediglich auf die Richtung des sexuellen Begehrens gegenüber Personen gleichen Geschlechts verwies. Dadurch konnte gleichgeschlechtliches Begehren als universelles menschliches Phänomen verstanden werden, das nicht auf eine bestimmte Epoche oder Subkultur beschränkt ist. Kertbeny wählte bewusst griechisch-lateinische Wortstämme, um dem Begriff einen wissenschaftlichen und rationalen Klang zu verleihen.
Bereits im folgenden Jahr, 1869, veröffentlichte er anonym ein Pamphlet, in dem er sich für die Abschaffung der strafrechtlichen Verfolgung gleichgeschlechtlicher Beziehungen aussprach.[3] Fast unmittelbar nach dem Erscheinen wurde der Begriff von Ärzt:innen und Jurist:innen aufgegriffen und erhielt rasch eine medizinische und juristische Bedeutung. Schon am Ende des 19. Jahrhunderts war der Begriff „Homosexualität“ Teil der diagnostischen und juristischen Sprache geworden, ein Synonym für eine Diagnose, die als Abweichung von der Norm galt und der Heterosexualität als „natürliche“ und „gesunde“ Sexualität gegenübergestellt wurde. In der Folge wurde das Wort „Homosexualität“ mit Anomalie, Pathologie, Degeneration und sogar mit einer Straftat assoziiert – der Begriff wurde (und wird in einigen Ländern bis heute) in repressiven und diskriminierenden Praktiken verwendet, diente als Grundlage für Anklagen, Gerichtsverfahren sowie Versuche, Homosexuelle zu „heilen“ oder „zu korrigieren“.

Hürden beim Entstehen der Ausstellung
Die Kurator:innen der Ausstellung, Jonathan D. Katz und Johnny Willis, begreifen die ausgestellten Werke, Gemälde, Zeichnungen, Skulpturen, Drucke, Fotografien und Film, als ein Archiv — als Abdruck eines kulturellen Prozesses und einer Wahrnehmung, in die sich bestimmte Vorstellungen von Sexualität eingeschrieben haben. Diese Formen der Wahrnehmung verbreiteten sich — wie der gewählte Zeitraum im Titel andeutet — allmählich weltweit, parallel zu den theoretischen Debatten über sex und gender. So stellt The First Homosexuals einen historisch zunächst abwertenden Begriff bewusst in den Vordergrund und beleuchtet ihn nicht nur als künstlerisches, sondern auch als politisches Phänomen. Um die Künstlichkeit dieses Konstrukts zu entlarven, das vielerorts noch immer als Grundlage für die Verfolgung sexueller Dissidenz dient, war ein globaler Zugriff erforderlich. Die aus allen Teilen der Welt zusammengetragenen Werke bestätigen die kuratorische These mit Nachdruck.
Hier ist der wissenschaftliche Mut von Jonathan D. Katz besonders hervorzuheben. Man hätte sich auch für einen anderen Weg entscheiden können: Mit einem Ausstellungstitel, der das Wort „Homosexualität“ vermeidet, und einer bewusst vagen Konzeption — im Tausch gegen die potenziell größere Kooperationsbereitschaft von Museen und privaten Sammler*innen, die einer Assoziation ihrer Werke mit einer solchen Ausstellung lieber aus dem Weg gegangen wären. In seinem Vortrag auf dem Symposium erwähnte Katz, dass die Absagequote bei Leihanfragen im Schnitt bei rund 90 Prozent lag. Und dennoch fand die Ausstellung nicht nur statt, sondern wurde auch in repräsentativer Form realisiert: Werke zu Genderfragen, mit einschlägigen Motiven, den Kontexten ihrer Entstehung, Porträts bekannter homosexueller Persönlichkeiten kamen schließlich von der Tate, dem Metropolitan Museum, dem Musée d’Orsay, dem Smithsonian American Art Museum in Washington, dem Victoria and Albert Museum und dem Courtauld Institute of Art in London, ebenso wie vom Kunsthaus Zürich, dem National Museum of Denmark in Kopenhagen, der National Gallery of Victoria in Melbourne, dem Museo de Arte de Lima, dem Museo Nacional de Bellas Artes in Santiago de Chile und dem Fukuoka Asian Art Museum in Japan – sowie aus zahlreichen weiteren institutionellen und privaten Sammlungen.
Doch gerade dieser sichtbare Erfolg mit über 300 ausgestellten Werken macht das Ausmaß des Unsichtbaren spürbar. Wie viele Werke, die auf unterschiedliche Weise — wie wir heute sagen würden — queere Subjektivität sichtbar machen, bleiben bislang unerkannt? Wie viele wurden zerstört — womöglich gerade deshalb, weil sie besonders angreifbar waren? Und wie groß ist überhaupt der Anteil an Kunstwerken aus den letzten 150 Jahren, die queere Sexualität und Identität in ihren unterschiedlichsten Facetten thematisieren? Ganz zu schweigen von der grundsätzlicheren Frage: Wie groß ist der Anteil unseres kulturellen Erbes, das von queeren Künstler:innen geschaffen wurde?
Die kuratorische und wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Thema Homosexualität wird zusätzlich dadurch erschwert, dass sich viele Werke aus dem späten 19. und frühen 20. Jahrhundert heute nicht einfach lesen lassen. Einige andere dagegen sprechen in erstaunlicher Offenheit für sich selbst. Andere — die zum Symbolismus oder Surrealismus gehören — sind von komplexen Allegorien durchzogen, führen bewusst in die Irre, verlangen Kontextwissen und eine genaue Kenntnis ihrer Entstehungsgeschichte. Und nicht zuletzt: Sie fordern eine Unterscheidung zwischen historischer Realität und der Selbstmythologie, die viele Künstler:innen des Modernismus bewusst um sich gesponnen haben.
Als mich die Kurator:innen Katz und Willis im Jahr 2020 einluden, dem internationalen wissenschaftlichen Beirat für die Vorbereitung der Ausstellung beizutreten, war kaum abzusehen, wohin das führen würde.[4] Umso bemerkenswerter ist es, dass letztlich sogar zwei Ausstellungen realisiert werden konnten: Der jetzigen ging eine erste Schau voraus, die im Herbst 2022 unter dem Titel The First Homosexuals: Global Depictions of a New Identity eröffnet wurde — ebenfalls in den Räumen von Wrightwood 659.[5]
Queere Kunst aus Russland und Konstantin Somov
Als Mitglied des wissenschaftlichen Beirats war es neben der Beteiligung an inhaltlichen Diskussionen und einem Beitrag für den Ausstellungskatalog meine Aufgabe, gezielt Werke zur Auswahl zu empfehlen und sie mit entsprechenden Informationen zu versehen. Ich war entsprechend meiner Spezialisierung zuständig für queere Kunst aus dem späten Russischen Imperium, der frühen Sowjetunion und der Emigration der 1910er bis 1930er Jahre.
Wir versuchten unser Glück bei russischen Museen — doch bereits 2021 und 2022, also noch vor dem russischen Überfall auf die Ukraine, erhielten wir nur Absagen. Auch in Usbekistan war die Leihgabe von Werken nicht möglich. Dort hatten wir versucht, Arbeiten des Künstlers Alexander Nikolajev (1897–1957) zu erhalten, der Anfang der 1920er Jahre gemeinsam mit seinem Lehrer Kusma Petrow-Wodkin (1878–1939), dem Künstler des Gemäldes Das Bad des roten Pferdes (1912), nach Samarkand gekommen war. Während Petrow-Wodkin wieder abreiste, blieb Nikolajew — fasziniert von der Schönheit der lokalen Jungen –, konvertierte zum Islam und nahm den Namen Usto Mumin an. Männliche Homosexualität ist im heutigen Usbekistan strafrechtlich verboten und wird mit Gefängnis geahndet — obwohl Werke von Nikolajev-Mumin, die die sogenannte Batscha-Knaben zeigen, heute öffentlich in den Museen des Landes ausgestellt werden.

In der ersten Ausstellung im Jahr 2022 waren auch Werke von Konstantin Somov (1869–1939) und Elizaveta Kruglikova (1865–1941) zu sehen, die aus dem Nationalen Kunstmuseum Odesa stammten — jener Institution, in der ich zu Beginn der Vorbereitungen für The First Homosexuals noch tätig war.[6] Kruglikova war eine lesbische Künstlerin des Modernismus, die die erste Hälfte ihres Lebens in Paris verbrachte. Ich entschied mich für sexualisierte Darstellungen von Sängerinnen aus Pariser Café-Chantants, denen sie — wie ihre Arbeiten nahelegen — mit großem Interesse und Bewunderung begegnete.
Was Konstantin Somov betrifft, so ist er wohl der bedeutendste queere Künstler des russischen Fin de Siècle. Er war eine zentrale Figur im Kreis der „Mir iskusstva“ („Welt der Kunst“), jenes ersten großen Projekts des einflussreichen russischen Kunstkritikers Sergei Diaghilev (1872–1929), das noch vor der berühmten Ballets Russes-Ära entstand. Es beinhaltete Ausstellungen, eine gleichnamige Zeitschrift und einem Künstlerverband, der als eine Art russischer Secession gelten kann. Somov stellte seine Kunst auch bei den Secessionen in Berlin, München und Wien aus und war im deutschsprachigen Raum vor dem Ersten Weltkrieg sehr populär. Er lebte offen homosexuell und dokumentierte sein intimes Leben detailliert in seinen erotischen Tagebüchern — deren Edition ich seit vielen Jahren herausgebe und im Rahmen des EUTIM-Projekts fortsetze.[7] In seiner Kunst — seien es Grafiken, Gemälde oder kleine Porzellanplastiken — thematisierte Somov ein tiefes Gefühl von Gender-Dysphorie und bevölkerte seine Bildräume mit weiblichen Alter Egos in Kostümen des 18. Jahrhunderts. Dabei geraten Themen wie Zeitlichkeit, Geschichtswahrnehmung und historische Stilisierung in den Blick.
Die drittgrößte Somov-Sammlung weltweit befindet sich im Nationalen Kunstmuseum Odesa, wohin sie durch eine Stiftung von Mykhailo Braikevych (1873–1940) gelangte — einem aus Odesa stammenden Ingenieur und Politiker, der zweimal Bürgermeister der Stadt war. Als er 1920 nach England emigrierte, vermachte er der Stadt etwa einhundert Werke des Künstlers. 2019 zeigte ich diese Sammlung im Rahmen einer von mir kuratierten Ausstellung erstmals vollständig — ergänzt um alle Werke Somovs aus der Ukraine, die wir ausfindig machen konnten.[8] Es war das erste Mal, dass sein Werk ohne Zensur oder beschämendes Schweigen präsentiert wurde — Mechanismen, die sowohl die sowjetische Kunstgeschichtsschreibung als auch die Ausstellungspraxis im heutigen Russland bis zuletzt prägten.
Für The First Homosexuals: The Birth of a New Identity, 1869–1939 konnten auch Werke russischer queerer Künstler:innen aus mehreren amerikanischen Museen geliehen werden — darunter Clown (1930, Art Institute of Chicago) von Pavel Tchelitchew (1898–1957), der während der Ukrainischen Revolution bei Oleksandra Ekster (1882–1949) in Kyjiw studierte und sich kurz vor dem Tod von Sergei Diaghilev dessen Gruppe anschloss. Später wurde er zu einer zentralen Figur des internationalen Modernismus in Paris. Zu sehen waren außerdem ein Porträt von Leonid Massine (1921), gemalt von Léon Bakst (1866–1924), der nach der Heirat von Wacław Nijinsky so etwas wie der neue Favorit Diaghilevs wurde. Zudem wurden zwei Gemälde aus Konstantin Somov‘s Spätwerk ausgestellt — entstanden in einer Phase, in der der Symbolismus bereits seinen Höhepunkt überschritten hatte und Somov in Frankreich lebte — entliehen aus einer europäischen Privatsammlung, sowie ein Gemälde von Daniil Stepanov (1881–1937), das einen liegenden Bacha zeigt — einen jungen Sänger und Tänzer. Stepanov, der in Italien ausgebildet wurde und zeitweise eine Affäre mit dem bekannten deutschen Künstler Sascha Schneider (1870–1927) hatte, befand sich in Samarkand zur gleichen Zeit wie die erwähnten Petrow-Wodkin und Nikolayev-Mumin.
Aus dem Kinsey Institute for Research in Sex, Gender, and Reproduction in Indianapolis kamen u.a. Arbeiten von Andrey Avinoff (1884–1949), und eine Radierung von Vasili Masyutin (1884–1955). Leider konnten aufgrund von Transport- und Versicherungskosten die Gemälde von Vsevolod Maksimovych (1894–1914) aus dem Nationalen Kunstmuseum der Ukraine nicht für die Ausstellung gewonnen werden — die meisten dieser Werke sind monumentale Leinwände im Format zwei mal drei Meter oder größer. Darüber hinaus zeigte die Ausstellung Werke von Honoré Daumier (1808–1879), Gustave Moreau (1826–1898), John Singer Sargent (1856–1925), Thomas Anshutz (1851–1912), George Bellows (1882–1925), Giovanni Boldini (1842–1931), Henri de Toulouse-Lautrec (1864–1901), Egon Schiele (1890–1918), Duncan Grant (1885–1978), Romaine Brooks (1874–1970), Marie Laurencin (1883–1956), Jean Cocteau (1889–1963), Berenice Abbott (1898–1991), Claude Cahun (1894–1954) und vielen weiteren. Besonders hervorzuheben ist eine sehr repräsentative Sammlung der dänischen Künstlerin Gerda Wegener (1885–1940), die in den letzten Jahren in den USA zusammengetragen wurde — bekannt u.a. durch den Film The Danish Girl (2015). Auch mehrere Arbeiten von Elisar von Kupffer (1872–1942), die sich heute in seinem Villenmuseum in der Schweiz befinden, wurden gezeigt.
Queere Kunst aus globaler statt nationaler Perspektive
Sowohl die Ausstellung von 2022 als auch die diesjährige Präsentation verzichten bewusst auf nationale Repräsentationen – stattdessen ist die Schau thematisch und phänomenologisch gegliedert, in acht Sektionen, die queere Erfahrung aus globaler Perspektive anhand von Motiven, Beziehungen, Körperbildern, Performativität, Geschichte und Kolonialität untersuchen.
Beim Symposium hingegen berichtete jedes Mitglied des wissenschaftlichen Beirats über den jeweiligen geografischen oder kulturellen Raum, zu dem es forscht. Ich war erfreut Kirstin Ringelberg von der Elon University in North Carolina und Simon Martin, Direktor der Pallant House Gallery im Vereinigten Königreich, zu treffen. Außerdem hatte ich das Vergnügen, Niharika Dinkar von der Boise State University (Idaho) persönlich kennenzulernen – sie 2013/14 Fellow am Forum Transregionale Studien. Es war schön Patrick Carland-Echavarria und Eduardo Carrera wieder zu sehen, die ich noch aus meiner Zeit an der University of Pennsylvania kenne. Gemeinsam mit Paweł Leszkowicz, Professor für zeitgenössische Kunst und kuratorische Studien an der Akademie der Künste in Stettin (Polen), bildete ich ein Panel zum queeren Kunstschaffen in Osteuropa. Und natürlich war auch Jonathan D. Katz, dem ich persönlich viel verdanke, zusammen mit Johnnie Willis als Kuratoren der Ausstellung dabei.
Wer das Programm der Konferenz von Anfang bis Ende verfolgte, erhielt ein beeindruckend umfassendes Bild der queeren Kunstgeschichte fast aller Weltregionen — und zugleich einen Einblick in den Forschungsstand zu diesen Themen auf globaler Ebene. Gekommen waren Kurator:innen, Kunsthistoriker:innen, Archivar:innen, Sammler:innen, Journalist:innen, Sammlungsleiter:innen, Galerist:innen und kunstbegeisterte Besucher:innen aus verschiedenen US-Staaten, Kanada und sogar aus Europa.
Das Interesse des Publikums war unübersehbar, und ich hoffe sehr, dass die Ausstellung nach ihrem Ende in Chicago am 26. Juli 2025 noch einmal an einem anderen Ort gezeigt wird. Meiner Ansicht nach hätte sie ihren Platz in den großen Museen der Welt absolut verdient und wäre ohne Zweifel auch für ein europäisches Publikum von großem Interesse. Obwohl es in The First Homosexuals nichts gibt, was Museen grundsätzlich nicht zeigen könnten, fehlt es bislang an der Bereitschaft der Institutionen, die Ausstellung mit ihrem Fokus als Ganzes zu übernehmen. Immerhin: Ein kleiner Teil von The First Homosexuals (etwa 30 bis 40 Werke) wurde in diesem Jahr im Rahmen der Kunstmesse Art Basel als eigenes Ausstellungsprojekt gezeigt.
Notes
[1] https://wrightwood659.org/exhibitions/the-first-homosexuals-the-birth-of-a-new-identity-1869-1939/
[2] Siehe die Broschüre von Ulrichs (Ausgabe von 1879; die Erstausgabe erschien 1864): https://archive.org/details/bub_gb_WQkQAAAAYAAJ/
[3] https://files.acearchive.lgbt/raw/kertbeny-paragraph-143/kertbeny-paragraph-143.pdf
[4] Es war die Zeit des Corona-Lockdowns, und vieles deutete darauf hin, dass internationale Ausstellungsprojekte und museale Kooperationen auf Jahre hinaus unmöglich sein würden. Ein so ambitioniertes Vorhaben hätte sich leicht in die Länge ziehen und am Ende in stark reduzierter Form realisiert werden können — mit nur wenigen Arbeiten und stark eingeschränkter internationaler Beteiligung.
[5] Nur ein Teil der damals gezeigten Werke ist nun erneut zu sehen — die aktuelle Präsentation stellt somit im Wesentlichen eine neue Ausstellung dar.
[6] Die immense organisatorische Arbeit zur Leihgabe dieser Werke für die Ausstellung 2022 wurde von der damaligen kommissarischen Direktorin des Museums, Oleksandra Kovalchuk, geleistet — und das zu Beginn des russischen Großangriffs auf die Ukraine. Ihr und allen Beteiligten gebührt großer Dank. Soweit mir bekannt, handelte es sich um die erste Auslandsleihe aus einem ukrainischen Staatsmuseum in die USA seit Beginn des Krieges.
[7] Hier ist die Liste der bereits auf Russisch erschienenen Bände:
Konstantin Somow, Dnewnik [Tagebuch]: 1917–1923. Moskau: Dmitrij Setschin Verlag, 2017.
Konstantin Somow, Dnewnik [Tagebuch]: 1923–1925. Moskau: Dmitrij Setschin Verlag, 2018.
Konstantin Somow, Dnewnik [Tagebuch]: 1926–1927. Moskau: Dmitrij Setschin Verlag, 2019.
Konstantin Somow, Dnewnik [Tagebuch]: 1928–1929. Moskau: Dmitrij Setschin Verlag, 2022.
[8] https://www.ofam.ua/exhibitions/uncensored
Zum Author
Pavel Golubev ist Postdoktorand am Institut für Slawistik der Universität Potsdam. Seine Forschung konzentriert sich auf die Geschichte der queeren Kunst sowie die autobiografischen Schriften und Tagebücher queerer Künstler aus dem Russischen Reich und der UdSSR. Golubev promovierte 2018 in Kunstgeschichte an der Moskauer Universität, während er als unabhängiger Forscher in Russland arbeitete. Noch im selben Jahr kuratierte er eine Ausstellung am Nationalen Kunstmuseum Odesa, wo er von 2021 bis 2022 als Direktor für Ausstellungen tätig war. Nach der Evakuierung des Museums wurde er Visiting Research Scholar an der University of Pennsylvania, bevor er seine Forschung in Deutschland fortsetzte. Als führender Experte für Konstantin Somov (1869–1939) hat Golubev vier Bände von Somovs erotischen Tagebüchern ediert und veröffentlicht, die neue Einblicke in das Werk und das persönliche Leben dieses bedeutenden Künstlers des russischen Modernismus und offen homosexuellen Künstlers ermöglichen.
Citation: Pavel Golubev, Queere Kunstgeschichte global kuratieren: Eindrücke von der Ausstellung The First Homosexuals, in: TRAFO – Blog for Transregional Research, 22.07.2025, https://trafo.hypotheses.org/60234
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Forum Transregionale Studien (July 22, 2025). Queere Kunstgeschichte global kuratieren: Eindrücke von der Ausstellung The First Homosexuals. TRAFO – Blog for Transregional Research. Retrieved February 12, 2026 from https://doi.org/10.58079/14eh9


