Digital resources in the Social Sciences and Humanities OpenEdition Our platforms OpenEdition Books OpenEdition Journals Hypotheses Calenda Libraries OpenEdition Freemium Follow us

Травмований деколоніальний транзит: конструювання історичного наративу в українській культурі на початку ХХІ століття

від Тамара Гундорова

Find the English version of the text here.

Епоха постмодернізму закінчилася у світі раптово і травматично 11 вересня 2001 року, хоча передчуття її кінця витало в повітрі. Як говорить Ульріх Бек, кінець World Trade Center дав зрозуміти американцям, що значить раптом прокинутись одного дня в новому дивному світі суспільства ризику[1]. В Україні епоха постмодернізму тривала трохи далі, і фінальним її апофеозом став Помаранчевий майдан. Це був великий карнавал, підготовлений 1990-ми, і водночас – початок революції, другою дією якої стала Революція гідності. Почуття свободи і радість націотворення, можливість гри з канонами і наративами, заповнення білих плям і творення альтернативної історії, освоєння публічного простору і набування нових ідентичностей, а ще віра в те, що буде краще, – все це живило епоху Карнавалу 1990-х, хоча поруч були бідність, кримінал, дезорієнтація й ексцеси приватизації. «Свободи зовнішньої ставало все більше, ми відкривали в собі все більші ресурси свободи внутрішньої»[2], – констатував пізніше один з головних агентів карнавалізованої епохи – Патріарх «Бу-Ба-Бу» Юрій Андрухович.

Карнавал розходився з головних площ у провулки, провінції та аудиторії, дарував маски і ролі, запрошував до гри. Він вихлюпувався за межі «запльованих маргінесів Європи», якою уявлялася Україна, і з викликом претендував на увагу на Заході. «Ми щоразу змінювали маски і місця свого перебування: Київ, Львів, Москва, Гданськ, Едмонтон, Венеція, Коктебель, Свиноустя, Мюнхен, Варшава, Нижній Березів, Лемберг, Торонто, Херсон, Станісляу, Данциг, Інсбрук, Монахіум, Лучеськ, Запарижжя – усе змінювалося з шаленою швидкістю, миготіло й розсипалося на скалки, на окремі блискітки»[3], – зізнається пізніше Андрухович.

Члени «Бу-Ба-Бу»: Юрій Андрухович, Віктор Неборак, Олександр Ірванець. Малюнки: Юрко Кох та Ольга Погрібна-Кох. Перша публікація:  «Критика», 2000, Рік ІV, Число 7–8. С. (33–34) (c. 13–18). https://krytyka.com/ua/articles/bu-ba-bu-karnaval-i-kich

Емблемою епохи Карнавалу стають його «Рекреації», надруковані у першому числі «Сучасності», де на обкладинці вміщений портрет першого президента Леоніда Кравчука. Це було скидання радянської машкари, що приросла до тіла, і приміряння на себе свободи. Автомобіль «Крайслер Імперіал», який довго стояв закинений десь у гаражі радянського генерала, стає метафорою посттоталітарного часу і прообразом майбутнього, що, як «бог у машині», вивезе на Захід, у світ нової культури, багатства і слави. Все переверталося з ніг на голову, і хуліганську поезооперу «Крайслер Імперіал» виставлять в Оперному театрі у Львові у 1992 році. Віктор Неборак скаже: «Для мене це був символ американізації українського суспільства, яке нарешті побачило вектор, куди треба рухатися»[4].

Попри цю радість нового народження, саме прощання з радянською Імперією було дещо наївним – не відбувався розрив з минулими ідеологемами, не реконструйованими лишалися його головні наративи. Антиколоніальна риторика, актуалізована шістдесятниками-дисидентами, звучала сильно, але лишалася локальною, обмеженою пострадянським простором, не під’єднаною до деколонізаційного руху у світі. Ревізія історії зводилася до творення альтернативних національних канонів та наративів, що складалися з основних подій, таких, як Національна революція 1917–1921 рр., Голодомор, Бабин Яр, Шістдесятники, Народний рух України. Пропрацювання пам’яті і минулих історичних травм гоїлося новими ритуалами і монументами, де Голодомор ставав  одним із фундаментів нової ідентичності. Ми все ще лишалися частиною пострадянського світу.

Поруч з народжуваною новою літературою існував неперетравлений, замаскований соцреалізм «без берегів» і з «людським обличчям», дещо підфарбований і підредагований, з якого прибиралися одіозні фрази про «пролетаріат», «соціалізм» та слова «радянський» і «буржуазні націоналісти». Прикметно, що, до прикладу, в канон нової літератури входить Олесь Гончар, якого сприймають як дисидента, а його ключовим текстом вважають «Собор» (1968), насправді сильно перейнятий радянською риторикою і ментальністю. Вписаність Гончара в радянський офіційний канон навіть не дискутується. Здійснюється перевидання творів Олеся Гончара, з якого сам автор, а то й його редактори та видавці викидають соцреалістичні фрази-ідеологеми, лишаючи цілком радянську тональність та наратив без змін.

Взагалі в постсоцреалістичний період переписування соцреалістичних текстів зводиться до стирання штампів ідеологічного плану. Таке редагування зустрічаємо і в художніх текстах, й у способах інтерпретації. Прикладом косметичного переписування офіційного соцреалістичного тексту могла би служити редакція передмови 1959 року авторства Леоніда Новиченка, над якою у 1990-ті роки попрацював «вдумливий» читач – ним міг бути видавець, чи навіть сам автор передмови. Саме так, з допомогою косметичного викреслення певних фраз і слів готувалися перевидання соцреалістичних творів, пристосовуючи їх до нових ідеологічних умов початку 1990-тих.

У примірнику першого тому зібрання творів Гончара 1959 року, який я взяла на абонементі Центральної Наукової бібліотеки вже в нульові роки, прикметними є викреслення окремих слів (вказую їх у дужках і виділяю): «В „Прапороносцях” з повною силою виявилося вміння Гончара поетизувати кращі риси нової (викреслено – радянської) людини, розкривати душевне багатство рядового трудівника і воїна, вихованого (викреслено – нашим) суспільним ладом». Таке послідовне редагування бачимо і в інших місцях передмови, що засвідчує спробу редакції тоталітарного дискурсу, наприклад: «Хома Хаєцький яскравий національний образ сучасного (викреслено – радянського) українця».

І все ж у цей час народжується українська постколоніальна література. Її знаковими текстами стають «Польові дослідження з українського сексу» Оксани Забужко, роман, що взорується на формах західної постколоніальної літератури, і «Московіада» Юрія Андруховича, в якій автор гвалтовно перевертає символи та ідеї імперії, яка, як тоді здавалося, вже була мертва.

Посттоталітарний Карнавал був гротескний і мав подвійне обличчя – окрім радісної маски, за ним виднілося демонічний образ ймовірного диктатора. Андрухович його зафіксував у «Рекреаціях», зауваживши, що карнавалізоване свято Воскресіння національного духа і військовий переворот у провінційному місті можуть виявитися аналогічними постановочними, дзеркальними акціями.

На початку нульових на тлі політичних і соціальних катаклізмів приходить розчарування, а головне відчуття – що щось пішло не так. Стає зрозуміло, що Карнавал має свій кінець і, можливо, він насправді є ескапізмом – втечею від реальності та самої історії. Поет і політик Володимир Цибулько констатує: «Це не та Україна», адже «Ця безвихідь – гливкуватий хліб причин смерть і тлін честь і чин з усіх Україн це не та Україна»[5].

Для багатьох, хто виходив з пострадянського часу, початок нового тисячоліття був часом сумнівів:

«я дивлюся на стіни
не білі вони
я дивлюся в криниці
безводні вони
я кричу тільки вітер
шматує слова
ті слова мов згоріла трава
спопеліла вина і провина
це не та Україна»[6].

Надходила епоха Майданів. Свою книжку «Післячорнобильська бібліотека. Український літературний постмодерн» (2005) я завершила десь напередодні Помаранчевого майдану. Я усвідомлювала, що пишу її вже «з кінця постмодерну» і завершення Карнавалу. Мені йшлося про те, щоб зрозуміти і зафіксувати епоху, яка вже закінчувалася. Майдан став її кульмінацією і водночас символічним кінцем.

– 2 –

Тамара Гундорова. Транзитна культура і постколоніальна травма (Київ: Віхола, 2024). Фото: автора.

Час, що приходив разом з Майданами, вимагав повернення до сучасності і творення нової історії, вже не пов’язаної з пострадянською свідомістю. Нагальною ставала потреба проговорення історичних травм, насамперед, як вони оприявнюються в сучасності, впливають на неї, співдіють з нею. Йшлося не про формулювання «повної» чи «завершеної» національної історії, перечитаної і суб’єктної щодо України, як це уявлялося раніше. Історіографічна модель кардинально змінювалася, мова не про знання минулого, а про розуміння сучасності з погляду історії, коли вона, за словами Вальтера Беньяміна, є не «переходом», а «зупинкою завершеного часу», сучасністю, де пишеться «особиста історія». «Історія – це предмет конструкції, місце якої утворює не гомогенний і порожній час, а час, виповнений теперішністю»[7], – твердив філософ.

Поєднання історії з сучасністю обіцяє відновлення національної пам’яті, стертої і викресленої двома імперіями, і водночас прощання з т.зв. пострадянським простором, куди оптом включали всі колишні республіки СРСР, незважаючи на цілком відмінні досвіди прощання з радянською історією у Прибалтиці, Грузії, Білорусі чи Україні. Серед гострих тем, які історія принесла в сучасність, є зокрема тема різних Україн – «двох» (М. Рябчук) чи «двадцяти двох» (Я. Грицак). Виглядало також, що після карнавалу лишився «веселий цвинтар» з багатьма проблемами і невирішеними питаннями. Стає також зрозуміло, що історію можна фальшувати, переписувати, стирати і конструювати заново.

Повернення до сучасності співпадало зі становленням «світу ризику» і передчуттям катастрофи. Вона ще не мала жодної часопросторової і соціальної конкретності, однак позначала «суперечливу реальність можливого»[8]. Це тривожне існування всередині загроженого світу, так само як і роль медій у формуванні такого образу світу, виразно засвідчила Ліна Костенко у своїх «Записках українського самашедшего» (2010) Головний механізм розгортання такого катастрофічного мислення – перетворення катастрофи на видовище, а реципієнта на свідка. Світ на початку нового тисячоліття загалом сприймається перманентною катастрофою: «Там катастрофа, там теракт, там вибух метану. Там військовий літак випадково знісся бомбою. Там якийсь маніяк перестріляв перехожих. Там спалахнула невідома інфекція. Там захопили в заручники автобус з дітьми. В Альпах зірвався гірський фунікулер. В Токіо секта перетруїла газом людей у метро. В Червонограді школярі перетоптали самі себе на сходах після фільму “Армаґеддон”, – (…) це вже не хроніка подій, це документальний фільм жахів»[9].

Існування в суспільстві ризику і передчуття можливої катастрофи нагадує про образ «ангела історії» Вальтера Беньяміна. Повернений обличчям до моторошного минулого, яке хотів би зібрати, нажаханий видінням руїн і слідів минулої катастрофи, він, однак, несеться вперед, підхоплений вітрами прогресу. Культурна свідомість в момент своєрідної «зупинки» історії, яка називається «сучасністю» і яка оприявлює сліди історичних травм включно з передчуттям можливої катастрофи, формує той тип культури, який я називаю транзитною і з якою я асоціюю феномен української культури початку нового тисячоліття.

Суттєва ознака моделі транзитної культури порівняно з іншими культурними моделями, – та, що вона відображає зміст і характер наявного буття в ситуації транзитності, де точкою опертя, тобто зупинкою, є сучасність. У цілому, поняття транзитна культура є не часовим індексом, а є типом культури.Коли розуміти сучасність не як тимчасовий перехід в сенсі руху до якогось завершеного чи ідеального виповнення історії, а сприймати сучасність з погляду самої транзитності й почуватися всередині постійно встановлюваної відповідності й діалогу між минулим і нинішнім, між я та іншим, між  тілом та оточенням, то транзитна культура і є формою присутності в загроженій сучасності. Транзитна культура – також особлива стратегія пропрацювання пам’яті, що водночас є актом історіописання.

Помаранчевий майдан був формою консолідації національної спільноти і мав виразні ознаки атиколоніального протесту, який однак закінчився значними розчаруваннями. Період між двома Майданами, або двома українськими революціями початку ХХІ століття, проявив минулі травми і зафіксував різні моделі історичної пам’яті, передусім націо-євроцентричну і ностальгійно-радяноцентричну. Мене він цікавить як час зміни культурної парадигми – карнавалізоване прощання з радянським минулим закінчилося, постмодерністська децентралізація і деконструкція лишили по собі розрізнені плівки, картини, фрагменти і фетиші давньої і недавньої історії. Прийшов час розбудови історіографічних наративів із фрагментів, плівок і картин, із залишків стертої епохою колоніалізму і тоталітаризму пам’яті.

Транзитна культура актуалізує травми минулого, котрі пронизують і деформують тіло сучасності, у вигляді симптомів. Мене цікавлять симптоми, які виявляють присутність травми, а також місця, де ці симптоми проявляються. Такими місцями є тіло, пам’ять і мова. Симптоми забарвлені емоційно у тони меланхолії, ressentiment’у й ностальгії; вони розгортаються як спектаклі й несуть повідомлення про роботу пам’яті та уяви, спрямованих на переборення травми.

– 3 –

В аспекті транзитної культури мене особливо цікавлять моделі нових деколоніальних історіографічних наративів, які розбудовуються в українській літературі на початку нового міленіуму. Це не лінійне вибудовування історичної тяглості, а лабіринти і нашарування різних часів, генерацій, особистих історій. До того ж вони є радше негативами історії, файлами, часто – осяяннями пам’яті, ірраціональним, містичним «знанням».

Конструювання історії набуває химерного й міфологізованого забарвлення в нульові роки. Багато творів у цей час присвячені історіописанню й міжпоколіннєвій травмі. Роман, або, як його трактує сама письменниця, родинна сага, Оксани Забужко «Музей покинутих секретів» (2009) обертається навколо історії трьох поколінь. Історію, повернену в минуле, а саме до гріхів батьків у радянські часи, відтворює Марія Матіос у романі «Солодка Даруся» (2004). Розгадуванню історії батьків, що призводить до їхнього самогубства і пов’язує дітей таємницею минулого, присвячує детективну повість «Ностальгія» Євгенія Кононенко (2002). До минулої родинної історії на тлі української історії початку нового тисячоліття звертається Ліна Костенко у «Записках українського самашедшого» (2010). Трохи пізніше народжуються справжні історичні епопеї: «Вічний календар» (2019) Василя Махна, «Букова земля» (2019) Марії Матіос, «Амадока» (2020) Софії Андрухович. Хронологічно вони охоплюють по кілька століть, позначають на мапі локальні й геокультурні спільноти, відтворюють поколіннєву й мультиетнічну історію народів, які населяли Україну.

Ці та інші саги й оповіді заповнюють пропуски, складаються з вилучених фрагментів, переписують історію, вписуючи в неї цілі періоди та генерації, які були замовчувані чи знищені. Нелінійне вибудовування історії стає однією з моделей транзитної культури. Історична пам’ять розпадається на низку локальних пам’ятей, утворюючи діалогічно складну й різнобічну картину паралельних, зворотних та альтернативних історій. При цьому виникає такий спосіб архівування пам’яті, який М. Гірш називає постпам’яттю й асоціює з альбомним, – як колекціонування й асамбляж образів та об’єктів минулого на основі старих фотографій, історій, об’єктів.

Роман О. Забужко «Музей покинутих секретів» апелює до образу «панорами» (панорамного бачення) і трьох алегорій постколоніального історичного наративу: музею, архіву й секрету. Письменниця зводить концепцію історії до оглядового колеса, з висоти якого на одну коротку мить можна побачити «зблиск панорами» – сюжетний візерунок, який дає переконання, що «ВСЕ довкола» пересноване нитками зв’язків і пам’яттю: «…Крізь неї, Дарину Гощинську, сотні їх, невидимих оку, струмить щохвилини в чиїсь життя, але розгледіти і втримати в собі той візерунок… неможливо»[10]. Історія у такий спосіб – як великий осьовий час, як колесо повернення, як організм – «нанизує на себе людей, розділених не лише роками, поколіннями, а – століттями»[11].

Музей передбачає демонстрацію чи показ самих історій. Архів відсилає до документів, в яких зафіксована реальна або сфальсифікована біографія. Секрети апелюють до замовчуваних і приховуваних сторінок української історії. Всі ці історії збираються навколо журналістки Дарини, котра працює на телебаченні і веде передачу про приховані секрети замовчуваної української історії. Саме Дарина знаходить серед архівних матеріалів фотографію підпільників УПА, на якій її увагу привертає образ єдиної жінки, що й започатковує ланцюг подій. Вона також знаходить у своїй книгозбірні випадковий запис батька на маргінесі книги, що дозволяє їй зрозуміти дисидентську батькову історію.

Частиною архіву стають і картини трагічно загиблої Влади, які мають магічне значення. І вже цілком архівною виявляється історія прийомного сина старого кагебіста, котрий насправді є дитиною колишньої оунівки. Будучи спрямованим на деколоніальну оповідь, роман має виразну полемічну скерованість проти медіального й консюмерного трактування національної історії. Героїня твору, журналістка Дарина Гощинська, усіляко заперечує сприйняття минулого через героїко-романтичну «“сторі” з кількома персонажами (батьки, діти, кохані, друзі-соратники, хто там ще?..)»[12]. Натомість у її мало не фільмовому сприйнятті історія бачиться віртуальною реальністю, програмованою музеєм захованих секретів, а також прирівнюється до велетенського, незміренного «архіву відзнятих плівок, які хочуть бути переглянутими»[13]. Плівки можуть переглядатися довільно, не хронологічно, назад і вперед, там і тут. Цій віртуальній моделі слугує принцип взаємовідображених часових дзеркал: 1940-ві дивляться у 2000-ті, ці, як у дзеркалі, екрануються на 1940-ві, а всі три генерації переплетені між собою ланцюжками містичних асоціацій і зв’язків – снами Адріана чи галюцинаціями Дарки.

Власне, задум авторки «Музею…» доволі амбітний: Забужко прагне показати, що в деколоніальній історії справжньою історією є не задокументована фактографічна канва і не гламурна «сторі», а внутрішнє, майже містичне знання, що означає причетність. Саме тому протагоністка роману від самого початку ірраціонально знає правду про минуле й тому стверджує: «…знаю й без есбеушних архівів, ізсередини, навпомацки, своїм власним життям – Артемовим підвалом із хитким столиком, Адькою, Владою, коханням, снами, тим сліпим і безпомильним методом, яким знаю й правду про смерть свого батька»[14].

Письменниця вдається до кількох стратегій, щоб узгодити ці знання в межах замисленого роману з його особливим хронотопом «музею покинутих секретів». Таких стратегій кілька: політологічна есеїстика, паралельні історії, альтернативна контрісторія, масмедійні проєкти, автобіографія. Але, мабуть, найголовнішою стратегією побудови деколоніального роману стає містичне знання, яке еротизується і приходить у «мить випадкового оргазму». Зрештою, якщо скористатися твердженням Ф. Анкерсміта про вивищення історичного досвіду шляхом його естетизації, то в романі О. Забужко матимемо приклад еротично сублімованого історіописання.

Гностичне й еротичне знання-для-себе, яке так цікавить Забужко, скріплює увесь колообіг національної історії, віддзеркалюючись у персональних долях різних людей. Історія взагалі ототожнена в романі з жіночим тілом, і доля відкривачів «покинутих секретів» – того, що лежить заховане в лоні, як чиясь правда про життя, – має еротично-тілесну природу. Гностична правда відновлює розрив поколінь, бо відкривається не раціонально, а тілесно онукам, а не дітям – адже потрібен «гак в одне покоління. Діти на те не надаються, а от внуки в акурат, два покоління – саме та дистанція: систола-діастола, ритмічний віддих, пульс прогресу…»[15].

Маємо прикметне для деколоніальних романів не лінійне раціональне уявлення про історію роду, а коло вічного повернення. Останнє знімає розрив поколінь, силоміць перерваних тоталітарною машиною, що руйнувала і пожирала цілі ґенерації. Історія у такий спосіб – як великий осьовий час, як колесо повернення, як організм, «нанизує на себе людей, розділених не лише роками, поколіннями, а століттями». Містком між минулим і сучасністю є особлива, екзистенціально-магічна присутність, що зокрема формується через пронизливі епіфанії-осяяння, у яких далека історія прокручується на плівці й оживає, стаючи частиною теперішнього життя героїв роману Забужко.


Примітки

[1] Ulrich Beck. World at Risk.  Translated by Ciran Cronin (Polity Press, 2007), 68.

[2] Юрій Андрухович. «Аве, “Крайслер”!» (1994) https://zbruc.eu/node/89015

[3] Юрій Андрухович. «Аве, “Крайслер”!»,  https://zbruc.eu/node/89015

[4] «Поезоопера з автомобільною назвою», Записала Євгенія Нестерович, (2015) https://zbruc.eu/node/35458 

[5] Володимир Цибулько. Майн кайф. Книга для народу ( Кальварія, 2000), 62.

[6] Цибулько,  Майн кайф. Книга для народу, 63.

[7] Вальтер Беньямін, “Про поняття історії”, Вальтер Беньямін Щодо критики насильства (Грані-Т, 2012), 312.

[8] Beck, World at Risk, 9.

[9] Ліна Костенко. Записки українського самашедшого ( А-ба-ба-га-ла-ма-га, 2011) 10.

[10] Оксана Забужко. Музей покинутих секретів (Факт, 2009) 128.

[11] Забужко, 128.

[12] Забужко, 32.

[13] Забужко, 177.

[14] Забужко, 719.

[15] Забужко, 708.


Про автора

Тамара Гундорова є головною дослідницею Інституту літератури імені Шевченка НАН України; асоційованою співробітницею ГУРІ (США) і деканом Українського Вільного університету (Німеччина). Нині є запрошеною професоркою в Прінстонському університеті. Гундорова є авторкою багатьох книг, зокрема Транзитна культура і постколоніальна травма (2024); Леся Українка. Книги Сивілли (2023); The Post-Chornobyl Library: Ukrainian Postmodernism of the 1990s (2019); Транзитна культура. Симптоми постколоніальної травми (2013); Кітч і література: Травестії (2008); Франко і/не Каменяр (2006); Femina melancholica. Стать і культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської  (2002), а також численних публікацій з питань модернізму, постмодернізму, постколоніальних і гендерних студій, нуклеарної критики, а також історії української літератури. Ввикладала в Гарвардському університеті (США), Торонтському університеті (Канада), університеті Грейсвальду (Німеччина), Українському вільному університеті (Німеччина), Київському національному університеті імені Т. Шевченка, Українському Католицькому університеті,  університеті «Києво-Могилянська академія» (Україна). Вона є стипендіаткою Fulbright Scholar (1997 і 2009), а також грантів Yacyk Distinguished Fellowship (HURI, 2009), США, 2005), Shklar fellowship (HURI, 2001-2002), Foreign visitors fellowship (Hokkaido University, 2004), MUNK School of Global Affair fellowship (University of Toronto, 2017), Fellowship of Philipp Schwartz-Initiative of Alexander von Humboldt-Stiftung (University of Giessen).


Other recent articles in the TRAFO series Rethinking East European Studies in Times of Upheaval:

Yuliia Koniva, Dichotomy of Methodology Between the American and the French Approach in Frontier/Border Studies: Sloboda-Ukraine in the 18th Century, 19.06.2025.

Svitlana Pidoprygora, Ukraine and Ukrainians in the Panels: Global Comics Perspectives on the War, 10.06.2025.

Hanna Rudyk, Liminality and Museums in Ukraine: the Khanenkos’ Case, 27.05.2025.


Citation: Тамара Гундорова, Травмований деколоніальний транзит: конструювання історичного наративу в українській культурі на початку ХХІ століття, in: TRAFO – Blog for Transregional Research, 08.07.2025, https://trafo.hypotheses.org/60044

 


OpenEdition suggests that you cite this post as follows:
Forum Transregionale Studien (July 8, 2025). Травмований деколоніальний транзит: конструювання історичного наративу в українській культурі на початку ХХІ століття. TRAFO – Blog for Transregional Research. Retrieved April 16, 2026 from https://doi.org/10.58079/14ap1


You may also like...

1 Response

  1. 10. July 2025

    […] Англійську версію тексту можна знайти тут. […]

Leave a Reply

Your email address will not be published. Required fields are marked *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.