La comédie pour la mémorisation des atrocités : Les comédiens maghrébins sur les scènes européennes

Vous trouverez une version anglaise de cet article ici.

Par Yousra Sbaihi

Peu de Maghrébins ont la chance de se produire dans les spectacles d’humour les plus prestigieux d’Europe. Cependant, les rares qui ont réussi à se frayer un chemin jusqu’à la scène, à mon avis, viennent bousculer la théâtralité des spectacles de stand-up francophones blancs. Cet article examine la politique consistant à recourir à la comédie pour se remémorer des tragédies passées, qui pourraient, à première vue, sembler déconcertées par l’humour. Que le spectacle évoque le colonialisme, les attaques terroristes ou les immigrés maghrébins pavant les routes françaises juste après l’indépendance, ces spectacles de stand-up subvertissent le sens traditionnel de la comédie en tant que divertissement sans autre but. Cet article s’intéresse principalement à la manière dont la référence aux précarités passées est médiatisée par l’esthétique du show(wo)manship européen. En retraçant quelques spectacles de stand-up de comédiens maghrébins renouvelés tels que Malik Bentalha (Maroc-Algérie), Nawell Madani (Algérie) et Samia Orosemane (Tunisie), je soutiens que ces comédiens se jouent de l’histoire chargée de tensions qui lie le Machrek et le Maghreb, tout en abordant des thèmes polémiques qui brouillent la frontière entre le séculier et le sacré, le tabou et la norme, l’ex-colonisateur et l’ex-colonisé. Ce lien entre comédie et tragédie est médiatisé avec succès par l’adoption et l’adaptation stratégique de la tradition de la comédie de stand-up ; en effet, la réciprocité du regard, la répartie intelligente et le répertoire des gestuelles sont synchronisés avec un accent maghrébin, des accoutrements africains et des blagues maghrébines. En imbriquant l’humour et les tragédies passées, je ne suggère pas que les humoristes maghrébins en Europe se moquent du colonialisme et de la précarité, mais je soutiens plutôt que ces humoristes, en tant qu’originaires du Machrek et du Maghreb, refusent la paupérisation de l’industrie du divertissement actuelle depuis la mémoire des calamités passées.

Nawell Madani, Malik Bentalha et Samia Orosemane figurent parmi les plus célèbres humoristes français d’origine maghrébine qui sont régulièrement présents sur les scènes européennes. Pour éviter la confusion entre ‘maghrébin’ et ‘Maghreb’, il est à noter que maghrébin désigne les personnes originaires du Maghreb qui comprend le Maroc, l’Algérie, la Tunisie, la Libye et la Mauritanie, tandis que le terme arabe ‘al-gharb’ désigne l’Occident. L’humour est en effet un corrélat du rire, du loisir et de divertissement, mais dans les spectacles de stand-up, la scène se transforme en une plate-forme sur laquelle les identités, les droits et les valeurs sont mis en débat et qui devient une échappatoire pour les minorités afin de mettre en lumière les politiques biaisées d’inclusion et d’exclusion dans leur vie quotidienne. Sous les feux de la rampe, une identité européenne est esquissée grâce à une utilisation intelligente de l’humour, contribuant ainsi à l’argument qui invalide l’existence d’une identité pure. Il n’est pas dans mon intention, dans cet essai, de fournir une étude comparative des humoristes de la diaspora maghrébine et de leurs homologues blancs, car un tel positionnement face à face sape les histoires et les identités complexes qui lient les peuples du ‘Machrek’ et du ‘Maghreb’. À cet égard, au lieu de rendre compte de la culture dans sa forme singulière, Rddad préfère penser aux « cultures, histoires, nations et ethnies, qui sont souvent camouflées de manière coercitive dans une culture hégémonique supposée monolithique et exclues par celle-ci » (2019, 67).[1] À titre d’exemple, Rddad avance qu’il est « impossible de comprendre la culture marocaine en dehors de l’héritage arabo-islamique, notamment dans les formes relativement récentes du panarabisme, du panislamisme conjointement avec l’impact colonial franco-espagnol, le néocolonialisme et l’influence de l’Afrique noire » (2019, 70).[2] Par conséquent, opposer une identité à l’autre ne fait que défigurer leurs histoires, trajectoires et identités communes et démonter la double origine des artistes sur scène.

De manière synchrone, les comédiens auxquels nous nous intéresserons tiennent à se définir comme européens et maghrébins. Cette déclaration ouverte d’appartenance à des lieux différents est un véritable révélateur de l’approche restrictive qui consiste à mettre en opposition l’Est et l’Ouest. Cette combinaison d’identités rejette l’interprétation traditionnelle de l’Occident en tant que ‘gharib’ (étrange/ étranger) et en tant que source de peur et de suspicion (Mernissi, 1922, 15).[3]

Contrairement à la littérature ou à la peinture, où l’auteur se réjouit de sa dissimulation corporelle et de sa position de discontinuité vis-à-vis de l’œuvre finale, le spectacle de stand-up repose entièrement sur la présence de l’artiste sur scène. Ce type d’immédiateté permet de récupérer un niveau d’intimité physique entre l’artiste et les spectateurs, intensifiant ainsi le malaise qui accompagne le traitement de sujets sensibles. La réciprocité du regard est l’un des traits marquants des spectacles de stand-up. L’artiste n’est pas le sujet du regard, mais les deux parties se livrent à ce que Christine Poggi, en suivant la terminologie d’Acconci, nomme le “regard sur le regard” (1999, 238), dans lequel la scène devient une géographie pour enquêter sur une histoire partagée à travers les récits personnels des auteurs.[4] Le positionnement supposé “naturel” du comédien sur un piédestal et devant un public, ce face-à-face, bouleverse la politique dominante du regard telle qu’elle a été largement décrite dans la théorie postcoloniale. Le regard a le plus souvent été conçu pour exprimer la domination sur le comédien qui se présente comme le sujet du regard. Cependant, les artistes qui font l’objet de l’étude modifient cette direction unidirectionnelle du regard pour faire du regard une tactique mutuelle. Le “regard sur le regard” est également révélateur de l’histoire commune examinée cette fois-ci du point de vue du Sud global, incarné par des migrants dont les racines sont souvent marginalisées dans la communauté européenne.

Récits d’attentats terroristes et exploitation coloniale

Nawell Madani et Samia Orosemane montrent toutes deux un intérêt pour la réappropriation des récits d’attaques terroristes. Leur forme d’expression extérieure vise à tourner en dérision le lien entre ces attaques terroristes et leurs retombées sur la communauté arabo-musulmane en Europe. Plutôt que de conférer aux médias la liberté totale de diffuser des informations sur les suites des attaques terroristes contre ces communautés minoritaires, ces humoristes peaufinent leurs blagues pour répondre à des besoins sociétaux plus importants, à savoir le manque d’individus locaux pour protester contre le lien immédiat établi entre ces attaques et la communauté arabo-musulmane. La possibilité pour l’humour de répondre à de telles transgressions présuppose d’abord une histoire partagée entre l’artiste et les spectateurs, ce qui rend ainsi possible la transmission en douceur d’un message autrement provocateur.

Ces blagues interrogent l’histoire commune du Maghreb et du Machrek et se servent de cette théâtralité pour susciter une réflexion sur les politiques actuelles qui régissent la représentation et la visibilité. Sans pour autant accorder la primauté aux textes eux-mêmes, afin de ne pas méconnaître le fonctionnement des spectacles de stand-up en tant qu’art de la performance, qui invente de nouvelles manières de repenser l’identité maghrébine, il est opportun de ne pas rester confiné à la notion traditionnelle et non analytique du discours en tant que langage en soi, mais plutôt d’en élargir la définition pour y inclure actes et performances.

Nawell Madani, lors d’un spectacle de stand-up sur la scène de Montreux en Suisse, n’hésite pas à évoquer l’attentat du marathon de Boston, en déclarant :

Je viens de la Belgique, mais je suis d’origine arabe. Dès qu’il y a un attentat ou un fait divers, je prie pour que ça ne soit pas un Arabe. Ben oui, parce qu’on nous bassine pendant des semaines dans les médias …[5]

Ensuite, Madani simule une conversation téléphonique entre un agent du FBI et Hafid, un membre d’Al-Qaida :

Le FBI savait que ce n’était pas Al-Qaida … ouais, ils les avaient contactés, ça veut dire qu’il y a un mec du FBI … dans son contact, il a le numéro de téléphone d’Al-Qaida [tenant le téléphone à la main]… Albert … Alban … Al-Qaida … « Allo, Al-Qaida ? Oui, c’est John du FBI. Est-ce que je peux avoir Hafid du service événementiels? »

Dans la même lignée que Madani, Samia Orosemane, dont les accoutrements habituels sur scène sont son turban et son wax à motifs, décrit sa réaction après avoir réalisé que l’homme à l’origine de l’attentat terroriste perpétré à Ottawa en 2014 est un converti canadien : «Pourquoi même quand ce n’est pas nous, c’est nous quand même ? »[6]

Malik Bentalha, pour évoquer son enfance, préfère présenter d’abord son père algérien, immigré en France dès l’indépendance nationale au cours des années 1960 :

Mon père est un immigré algérien qui est arrivé en France dans les années 60s, et en venant en France, il pensait vraiment trouver un Eldorado. Pour lui, la France c’était un pays où les rues étaient pavées d’or. Et quand il est arrivé en France, il s’est rendu compte de trois choses. La première chose c’était que les rues n’étaient pas pavées d’or. La deuxième chose c’était que les rues n’étaient pas pavées du tout. Et la troisième chose c’était qu’on comptait sur lui pour paver.[7]

En faisant appel à la théorie de l’incongruité dans cet essai, nous pouvons déduire l’antithèse entre Eldorado et ce qui attendait le père de Bentalha en France. Si l’Eldorado représente la terre légendaire regorgeant d’or et dont les habitants jouissent d’une prospérité extraordinaire, le père travailleur pauvre participe à une transition de la migration de travail à la migration de peuplement caractérisée par « l’idée d’insalubrité et de ségrégation » (Cohen, 2017, 31).[8] Alors que l’itinéraire social et économique désastreux des migrants algériens en France est lourd de tensions et d’inégalités, la reprise par Bantalha de l’histoire de son père lui vaut une salve d’applaudissements et marque l’un des moments forts du spectacle. Alors que son sketch aborde les partis politiques et le harcèlement à l’école, Bentalha mentionne « Franprix », une chaîne d’épicerie française, dont l’équivalent en Suisse serait, selon lui, « Micro ». Bentalha feint d’entendre le mot « négro » dans le public, et son scénario reprend les appellations ethniques comme autre point de débat. Il incarne le rôle d’un père : « des magasins qui s’appellent Negro ! Venez les enfants, on va chez Negro. Si vous êtes sages, on ira chez Bougnoule tout à l’heure ». Bougnoule est un terme dévalorisant pour les Nord-Africains, similaire à Nègre.

Le texte ci-dessus est un extrait du spectacle de Bentalha en Suisse, où il maîtrise l’art d’habiter le stéréotype. Le terme répréhensible de « bougnoule », compte tenu de la double origine de l’artiste, perd ses connotations injurieuses mais attire avec succès l’attention sur le racisme qu’il entretient.

Nous devons considérer ces spectacles de stand-up non pas comme un simple discours récité à un auditoire, mais plutôt comme un dialogue entre l’interprète, l’auditoire et l’histoire. Une caractéristique intéressante de ces blagues est leur caractère fugace, une sorte de « petite histoire » dans un discours plus important (Bamberg & Georgakopoulou, 2008, 379).[9] Ces références subtiles aux extraits ci-dessus occupent moins d’un dixième de la performance entière de l’artiste. Entre les histoires de querelles familiales, les souvenirs d’enfance, les bouleversements amoureux et les imitations intelligentes, les introductions en passant des tragédies précédentes sont évoquées par des transitions imprévues que les auteurs semblent avoir imposées à leurs scénarios. Leur inclusion dans le scénario est tout sauf une coïncidence. Se détachant de la conversation entre le FBI et Al-Qaida au sujet des attentats du marathon de Boston de 2013, les spectateurs sont ensuite invités à se plonger dans les commentaires de Madani sur le dernier clip de Beyonce. À travers le prisme comique, la sensibilité et la gravité du message sont atténuées. Les références à des groupes tels que les bougnoules, les Maghrébins, les Français, les Musulmans, ainsi que les événements et processus historiques, tels que le colonialisme, la migration et les attaques terroristes, qui traitent de « vérités sociologiques » (Oring, 2003, 64),[10] créent une tension dans la mesure où ces faits historiques ont provoqué un impact non seulement verbal mais aussi physique. Dans cette performance, Malik Bentalha ressuscite des groupes historiquement marginalisés qui continuent d’être sujets à la discrimination. L’accent mis sur les origines est si présent dans leur vie qu’Orosemane appelle ironiquement les natifs français « les Franco-Français », les Français dont les racines sont en France. Cependant, ces sujets ne sont pas délégitimés à force de les emballer dans des actes humoristiques.

Les spectacles de stand-up et la possibilité de subvertir

Utilisant le « mécanisme de l’inversion » (Bergson, 1913, 94),[11] ces comédiens s’appuient sur l’incongruité entre les tragédies passées et le contexte actuel de leur relecture sur scène pour interroger la réconciliation contemporaine avec des épisodes historiques refoulés mais non encore résolus. En suscitant des rires anxieux de la part des spectateurs qui, on peut le supposer, se sentent mal à l’aise face à une histoire chargée d’émotion, mais qui sont en même temps émerveillés par la facilité avec laquelle l’artiste aborde des sujets aussi délicats dans le contexte vraisemblablement mal adapté des clubs de comédie, « l’humour demande plutôt aux individus d’invoquer un ensemble existant de connaissances tacites et quotidiennes afin de reconnaître et de donner un sens à une incongruité » (Oring, 2003, 56).[12] Les clubs de comédie sont généralement des espaces de divertissement destinés à susciter le rire du public et à lui faire vivre une expérience agréable. Par conséquent, aborder des questions comme le colonialisme et le terrorisme peut sembler contradictoire avec l’objectif de la comédie.

Bentalha utilise ce que Spivak appelle « l’essentialisme stratégique » (2012, 204).[13] Pour éviter l’utilisation réductrice de ce genre de concept comme un acte collectif d’incarnation du stéréotype uniquement, nous devrions examiner l’utilisation calculée de cette stratégie par Bentalha. Inutile de dire qu’il est bien conscient de la condition péjorative des qualificatifs tels que bougnoule et nègre qui renvoient à des décennies de colonialisme français en Afrique, dont les séquelles continuent à alimenter les discours racistes. Bentalha ne se contente pas de rassembler ces termes péjoratifs, il fait également la satire de l’homme blanc qui, comme nous le montre l’allure ordinaire de la scène, ne se soucie pas des connotations racistes derrière ses mots. Une pareille tactique détourne l’essentialisme qu’il met en scène. Il convient de noter que l’on utilise délibérément « l’homme blanc » et « il » au lieu d’un pronom plus sexué ; compte tenu du projet colonial dominé par les hommes, on peut difficilement affirmer que les femmes – qu’elles fassent partie du camp colonial ou qu’elles soient colonisées – ont eu un impact sur le colonialisme ou en ont été elles aussi impactées au même titre que les hommes. Par conséquent, pour souligner l’étendue patriarcale du colonialisme, le pronom « il » rend justice à cette discordance. Bien que nous ayons l’impression que le comédien se dérobe à ses origines maghrébines en se faisant passer pour un homme blanc, la binationalité de Bentalha lui permet de s’attaquer sans risque, sous l’égide de l’humour, aux stéréotypes coloniaux et de contourner les règles régissant les identités neutres afin de remettre en question la « non-représentativité » de la blancheur masculine. Pour reprendre les termes de Butler, Bentalha s’investit dans un « projet corporel » qui engage le dialogue avec les traditions historiques et les situations actuelles, pour construire une identité qui transgresse les limites de l’un ou l’autre (1988, 522).[14] Si cette scène avait été jouée par un « Franco-Français », pour reprendre le propre terme d’Orosemane, ses résonances auraient été totalement différentes. Ce rappel témoigne du pouvoir de l’humour de « bousculer l’ordre » sur le plan politique, moral et esthétique.

La grande palette des blagues controversées qui agrémentent les spectacles des humoristes maghrébins en Europe dépasse en effet le cadre de cet essai. Cependant, ces blagues s’accordent toutes sur le refus d’oublier les tragédies passées sous couvert de comédie. Le privilège d’avoir le droit de parole pour que le public écoute est un luxe que la comédie maghrébine saisit pour prouver les séquelles implacables d’une histoire sinistre d’occupation coloniale, d’attaques terroristes et des crises d’identité qui en découlent.

Traduit de l’anglais par Amel Guizani 

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Références

[1] Sadik Rddad, “Nationalism and Moroccan Cultural Identity”, Moroccan Cultural Studies Journal, 8, 2019, 67–84.

[2] Ibid. 70.

[3] Fatima Mernissi, La Peur-Modernité: Conflit Islam Démocratie, Casablanca: Le Fennec, 1992.

[4] Christine Poggi, “Following Acconci/ Targeting Vision”, in Amelia Jones and Andrew Stevenson, eds., Performing the Body: Performing the Text, New York: Routledge, 1999, 237, 254.

[5] Montreux Comedy, “Nawell Madani sur la scène du Montreux Comedy Festival”, YouTube vidéo, 5 Août 2015.   

[6] Samia Orosemane, “Samia Orosemane aux Open du rire de Rire & Chansons”, YouTube vidéo, 15 Juin 2017.

[7] Montreux Comedy, “Malik Bentalha @ Montreux”, YouTube vidéo, 3:11, 23 Septembre 2011.

[8] Muriel Cohen, “L’immigration Algérienne Post-indépendance : l’Enracinement à l’Epreuve de l’Exclusion”, Le Mouvement Social, 1/278, 2017, 29–48.

[9] Michael Bamberg and Alexandra Georgakopoulou, “Small Stories as a New Perspective in Narrative and Identity Analysis”, Text and Talk, 28/3, 2008, 377–396.

[10] Eliot Oring, Engaging Humor, Chicago: University of Illinois Press, 2003.

[11] Henri Bergson, Laughter: An Essay on The Meaning of The Comic, trans. C. Brereton and F. Rothwell, Elisstown: The Norwood Press, 1913.

[12] Oring, Engaging Humor, 56.

[13] Gayatri Chakravorty Spivak, The Spivak Reader: Selected Works of Gayatri Chakravorty Spivak, New York: Psychology Press, 1996.

[14] Judith Butler, “Performative Acts and Gender Constitution: An essay in Phenomenology and Feminist Theory”, Theatre Journal, 40/4, 1988, 519–531.

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Yousra Sbaihi est une doctorante à l’Université de Sidi Mohamed Ben Abdellah-Fez, Maroc, travaillant au sein du laboratoire « Discours, Créativité, Société et Religions ». Sa thèse s’intitule « L’herméneutique culturelle et sociale de la mort et du mourir au Maroc » et vise à examiner la mort physique comme agent d’organisation sociale au Maroc. Elle a obtenu sa maîtrise du Centre d’études culturelles marocaines de l’USMBA avec une thèse sur la mort et le COVID-19. Ses intérêts de recherche incluent également la littérature postcoloniale, les études de genre et les études de diaspora. Sbaihi est également membre du bureau exécutif du club de débat de la Faculté des Lettres-Saïs, USMBA.

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Call for Contributions: Aesthetic Practices and Mediated Temporalities of the Maghreb and the Mashriq, 20 January 2022

Angela Rabing, Can Images Shape the Future? A Conversation with Director Abou Bakar Sidibé, 3 February 2022

Farouk El Maarouf, Coming to Terms with Marginal Art(ists) in Morocco, 17 February 2022

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Rasha Chatta, Comics as Witness and Testimony: An Interview with Jennifer Howell, 31 March 2022

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Katarzyna Falęcka, Women and a Multiplicity of Life Forms in El Meya’s Paintings: An Interview, 26 April 2022

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Citation: Yousra Sbaihi, La comédie pour la mémorisation des atrocités : Les comédiens maghrébins sur les scènes européennes, in: TRAFO – Blog for Transregional Research, 22.09.2022, https://trafo.hypotheses.org/40900

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