Les femmes et la multiplicité des formes de vie dans les peintures d’El Meya

Vous trouverez une version anglaise de cet article ici.

L’artiste Maya Benchikh El Fegoun (El Meya) est née en 1988 à Constantine, en Algérie. Ses peintures sont souvent peuplées de femmes, car elle réagit à différents héritages visuels, notamment les images orientalistes ou l’iconographie de la guerre d’indépendance algérienne. El Meya s’intéresse à l’intériorité des femmes, à leurs rêves, leurs désirs, leurs péchés, leurs formes de vie et leur sociabilité. Dans cet entretien avec Katarzyna Falęcka, l’artiste parle de l’héritage culturel diversifié de l’Algérie, du maillage de différentes temporalités dans son travail et de son exploration continue des limites historiques et des possibilités futures de la représentation des femmes sur la toile.

Katarzyna Falęcka : Dans votre série de peintures Wesfan (2020-en cours), vous faites référence à l’influence des cultures africaines sur l’Algérie, notamment celle de la musique. Le titre de la série est tiré de celui d’un groupe de musique appelé Wesfan de Constantine, dont les membres étaient originaires du Mali, du Sénégal et du Niger. Dans l’une des peintures, Wesfan (2020), les personnages représentés sont dans une sorte de transe, jouant du tambour, avalant du verre, leurs corps se pliant à la musique. J’ai été particulièrement frappée par les mains qui émergent du côté droit, enroulant un foulard vert autour de la taille de la femme qui danse, comme si elles voulaient la tirer en arrière, hors du cadre pictural. Que se passe-t-il en dehors de ce cadre et quel est le rapport avec ce que nous voyons dans le tableau ?

A Constantine, lors de ces fêtes où se regroupent les femmes et les Wesfan, les femmes viennent pour un rituel de guérison et de purification, ce qui explique la danse en transe. Les femmes rentrent tellement en transe que les autres femmes (celles qui ne dansent pas) les tiennent par la taille avec un foulard que les Wesfan distribuent en début de soirée, et chaque couleur de foulard est bien choisie par les Wesfan pour une guérison bien particulière de la femme en question, pour que les femmes ne tombent pas et ne se fassent pas mal et continuent leur transe jusqu’à épuisement.

Dans la peinture, j’ai fait exprès de suggérer une partie de la fête, pour accentuer l’intrigue de la scène de transe, mais aussi pour qu’on se concentre seulement sur cette scène, celle qu’on voit dans le tableau. Parce qu’au-delà de la volonté de raconter le mixage de cultures et de tracer l’histoire des Wesfan et le patrimoine culturel de l’est algérien, je voulais parler de guérison, puisque, même si les Wesfan étaient des esclaves auparavant, il y a eu un métissage et une construction d’un héritage commun par la transe et la musique…

KF : Il se trouve que dans beaucoup de vos tableaux, ce sont les femmes qui semblent transgresser les limites – soit par la transe et la musique comme dans Wesfan, soit lorsqu’elles sont suspendues dans les airs, avec les drapeaux algériens enroulés autour du cou comme dans Les Moudjahidates (2021). Quel type de transgression les femmes de Djazira mettent-elles en œuvre ? Et comment les deux tableaux peuvent-ils être interprétés conjointement ? Wesfan met l’accent sur les traditions de la partie orientale de l’Algérie, tandis que Djazira brandit le drapeau national.

Dans les deux peintures Wesfan et Les Moudjahidates (titre provisoire), les femmes ne transgressent pas les règles. Je les mets au centre du sujet et du tableau qui est pour le premier, la guérison, vivre et transmettre les traditions avec les femmes. Pour le sujet du deuxième tableau, c’est un hommage que je rends aux moudjahidates (combattantes lors de la guerre de libération de l’Algérie sous colonisation française, 1954-62). Les femmes n’ont été jusque-là qu’un sujet dans la peinture ; dans ma peinture je les mets au cœur du sujet.

Si je prends en exemple la peinture des moudjahidates : Contrairement aux moudjahidines, les combattantes ont toujours été mises de côté. Lorsqu’on se balade dans tout le territoire algérien, ou qu’on regarde les œuvres produites pour commémorer l’histoire de l’Algérie, on met surtout en avant les hommes et non les femmes, et dans mon projet Djazira, je voulais leur rendre leur place de combattantes, de symbole de la libération.

Cependant, je me posais beaucoup de questions : comment les représenter ? Comment rendre visibles ces femmes-symboles, héroïnes ? Comment transmettre la bravoure, le courage et la grandeur de ce qu’elles sont et de ce qu’elles ont accompli ? J’ai eu recours à la cape des héroïnes et guerrières, le burnous (cape de l’Afrique du Nord, symbole de noblesse et de grandeur), le drapeau algérien que les moudjahidates ont cousu et porté lors de la guerre de libération, et pour finir, le drapeau qu’on nouait autour du cou comme une cape lors des marches du Hirak en 2019.Ce sont tous ces éléments qui m’ont permis de proposer une image de trois femmes auxquelles on peut s’identifier, mais qui flottent dans les airs.  Elles sont en élévation.

KF : Les Eves, une peinture de 2018, montre sept femmes sur une terrasse surplombant la mer. Certaines d’entre elles semblent perdues dans leurs pensées ou dirigent un regard plutôt détaché vers les autres femmes, tandis que d’autres se livrent à une bataille étrange, presque cannibale. Cette œuvre constitue une réponse indirecte au peintre belge du début du XXe siècle, Émile Deckers, qui est connu pour ses représentations picturales orientalistes de femmes algériennes. Quelles temporalités conjuguez-vous dans Les Eves ? S’agit-il d’une scène du passé, du présent ou d’une anticipation du futur – ou, peut-être, toutes ces temporalités sont-elles entremêlées dans cette œuvre ?

Dans Les Eves, je voulais proposer une critique de la peinture orientaliste. Lorsqu’on observe les peintures orientalistes qui dépeignent un groupe de femmes, les orientalistes et leurs contemporains représentent des femmes lascives, sans vie, elles s’ennuient ou bien elles sont là comme de belles femmes qui se donnent à voir. Je ne me retrouvais pas dans cette image de ces femmes et j’ai voulu montrer autre chose dans Les Eves, je me suis donc intéressée à Ève, la première femme de l’humanité (selon les religions) qui a transgressé les interdits en mangeant la pomme, fruit défendu.

Pour ma peinture et en réponse à ma critique aux peintures des Orientalistes, j’ai imaginé Ève se démultiplier en sept Eves. Chacune allait incarner un des sept péchés capitaux. C’était une façon de proposer une autre image, une remise en question de cette image parfaite proposée par les Orientalistes et leurs contemporains, car pour moi une femme n’est pas parfaite ou figée ; elle est vivante. Elle peut être belle et laide en même temps, elle peut être douce et violente, elle peut être calme et sauvage, ou encore silencieuse et bruyante. J’ai proposé une peinture comme une antithèse de l’image proposée par les orientalistes.

Pour la question de la temporalité dans Les Eves, il me semble qu’il n’y a pas de temps. Je pense que le temps est figé ou bien la peinture se trouve dans un espace-temps qui fuit notre réalité. Je pense que la peinture permet cela.

KF : J’aimerais que vous développiez la question du temps. Votre travail vise-t-il à retravailler le passé, comme dans le cas de la tradition orientaliste, ou est-il préoccupé par le présent, ou le futur ? De nombreux artistes ont commencé à se pencher sur le passé, en travaillant à partir d’archives ou d’images héritées. Vous ne travaillez pas avec des archives, mais vous dirigez votre regard sur le passé. Je me demande si c’est le passé qui vous intéresse le plus ou si vous nous présentez des images qui cherchent à dire quelque chose sur l’avenir également.

Pour ma peinture, je travaille sur le présent, mais comme je l’ai dit avant, la peinture est dans un espace-temps qui n’obéit pas au temps tel qu’on le perçoit. Par exemple la peinture orientaliste, pour vous c’est le passé, pour moi cette peinture fait toujours partie de mon présent même si elle a été peinte dans le passé, et c’est de même pour ma peinture, elle est réalisée aujourd’hui, mais elle est en rapport avec le passé-présent et sera toujours là demain. En fait, tout dépend de l’artiste.

KF : Dans ce même ordre d’idées, quel est l’enjeu d’un regard rétrospectif sur la peinture orientaliste ? Comment les artistes d’aujourd’hui peuvent-ils critiquer ces représentations, sans les reproduire ou les réarticuler ?

Pour moi les peintures orientalistes sont un héritage visuel. Il faut les accepter malgré ce qu’elles proposent comme images violentes (racialisées et genrées) et se réapproprier ces images. Ce que je veux dire par “héritage“, “acceptation de cet héritage” et “réappropriation” c’est le dépassement de ces images, pouvoir les remettre en question et les critiquer. Parce que si on ne les accepte pas nous ne pouvons pas les questionner, nous allons seulement les rejeter mais elles continueront à exister malgré notre rejet.

Pour cela il me semble que la meilleure manière de les affronter, de les critiquer et surtout de ne pas reproduire les mêmes images (être dans un mimétisme de l’orientalisme) c’est de les prendre telles qu’elles sont, les accepter et proposer une autre image  plus proche de la nôtre, peut-être plus fidèle et plus ancrée dans la réalité.

KF : Une grande partie de votre œuvre porte sur les rituels et les traditions en Algérie, faisant écho aux mythes nationaux, ainsi qu’aux constructions de l’identité et du genre. En relation avec cela, pouvez-vous parler de votre intérêt pour le corps humain, qui semble fréquemment osciller à la frontière de la culture et de la nature ? Dans le tableau intitulé Le Couple (2017), par exemple, un couple nu est assis à une table, se tenant affectueusement par la main, tout en dévorant de gros morceaux de viande. La scène semble partagée entre intimité et violence….

Le tableau intitulé Le Couple fait partie d’une série de peintures appelées OUMLIL. Dans cette série j’étais à la recherche d’images qui pourraient nous représenter en tant qu’Algériens et Algériennes. J’ai proposé trois thèmes dans cette série : “Portraits et autoportraits”, “Rites, mythes et traditions” et en troisième lieu, “Les espaces de vie”.

Ce tableau, Le Couple, fait partie du troisième thème, celui des espaces de vie. J’ai fait un tryptique (La Chambre du couple, L’amour viscéral, Le Couple) où l’on voit le couple dans leur chambre, la chambre est vide avec une couverture de tigre qui couvre le lit, la deuxième, on voit le couple avec un mouton, dans cette peinture je voulais montrer comment dans le couple on partage les taches, par exemple : lors de la fête de l’Aïd où l’on égorge un mouton en sacrifice, l’homme s’occupe d’égorger le mouton et la femme lave ce qu’il y a à l’intérieur du mouton et en troisième, la peinture Le Couple, c’est une scène de face à face, on voit le couple nu et pour moi la nudité permet d’être dans l’intime et le soi, le soi de la personne mais aussi le soi du couple.

Le couple pour moi est non seulement le début de la famille qui est le socle d’une société, mais aussi le regroupement de deux individus qui peuvent être en harmonie ou pas. Par ma peinture, je voulais explorer comme vous l’avez si bien dit “l’intime et la violence” dans le couple et le travail de la chaire des corps, l’absence presque d’objet et d’espace prédéfini (mis à part la table, la viande et les couverts) cela me permettait de pousser le regardeur à ressentir la tension qui se trouve dans l’œuvre mais aussi à être directement dans le sujet de la toile.

KF : Vous travaillez principalement la peinture, un médium qui a connu des hauts et des bas et qui a été déclaré épuisé depuis un demi-siècle. Quel potentiel la peinture recèle-t-elle pour vous ?

Je fais partie des artistes qui croient en la peinture et qui ne pensent pas que la peinture soit épuisée. Pour moi, la peinture répond aux mêmes questions des autres médiums de l’art contemporain, elle se projette au-delà du présent. Elle fait partie des rares médiums qui traversent le temps. Elle a ses règles et son environnement comme tout autre médium, elle peut répondre à n’importe quel sujet.

La peinture peut être figurative ou abstraite, elle peut être documentaire, d’archive, de réflexion, ou tout simplement décorative. La peinture est multiple, tout dépend du peintre. Pour moi cette réflexion sur la peinture comme étant « épuisée », c’est juste une question de mode, d’argent et de politique.

KF : Je vous remercie de cet entretien !

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Katarzyna Falęcka est maîtresse de conférences en histoire de l’art à l’université de Newcastle, au Royaume-Uni. Ses recherches et son enseignement portent sur l’art moderne et contemporain d’Afrique du Nord et du Moyen-Orient, les archives, la photographie, le genre et la mémoire. Elle travaille actuellement sur son premier livre intitulé “Archival Excavations : Photography, the Algerian War of Independence and the Afterlives of Images”. Elle co-dirige et coordonne un programme d’histoire de l’art moderne au CEMAT, Tunis, et sert d’intervieweuse pour la série de podcasts “Modern Art in the Maghrib” dans le cadre de Maghrib in Past and Present. En 2021, elle a été commissaire d’une exposition intitulée “Beyond Metaphor : Women and War” à apexart, New York.

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Further articles in the #Aesthetics&CulturalPractice thread of the #MECAM series on TRAFO:

Call for Contributions: Aesthetic Practices and Mediated Temporalities of the Maghreb and the Mashriq, 20 January 2022

Angela Rabing, Can Images Shape the Future? A Conversation with Director Abou Bakar Sidibé, 3 February 2022

Farouk El Maarouf, Coming to Terms with Marginal Art(ists) in Morocco, 17 February 2022

Teresa Pepe, Science Fiction and the Anticipation of the Future: On a Public Talk by Kawthar Ayyed, 1 March 2022

Rasha Chatta, Comics as Witness and Testimony: An Interview with Jennifer Howell, 31 March 2022

Alena Strohmaier, Future | Cinema | Archive: On Appropriation Processes of Protest Videos, 12 April 2022

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Citation: Katarzyna Falęcka, Les femmes et la multiplicité des formes de vie dans les peintures d’El Meya, in: TRAFO – Blog for Transregional Research, 26.04.2022, https://trafo.hypotheses.org/35310

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