‘النَظر من الخارج: في تدريس تاريخ الفنّ من ’الهوامش

The English version of this text can be found here.

هلا عوجي (تاريخ الفنّ، الجامعة الأميركية في بيروت، لبنان)

ما الذي يعنيه في لبنان اليوم أن ندرّس تاريخ الفنّ، ذلك الفرع الذي لا يزال يضرب بجذوره في المُثُل العليا لعصر التنوير الأوروبي في القرن الثامن عشر؟ بصفتي مؤرخةً للفنّ في الشرق الأوسط أعيش وأعمل في بيروت، ثبت لي أنّ مساقات التدريس في المنطقة أكثر تحدّيًا مما تخيّلت. وكانت الباحثة دينا رمضان قد طرحت مؤخرًا سؤالًا مشابهًا في مقال تعليمي حول تدريس النصوص التي تتناول الفنّ العربي الحديث في نيويورك، أوضحت فيه كيف تثير مساقاتها مشكلات تتعلّق بِتَمَوْقع طلابها الذين لا يعرفون عن الشرق الأوسط سوى القليل في العادة.[2] وعلى الرغم من أنَّ تدريس الفنّ العربي في لبنان قد يبدو كأنّه يحلّ معضلة التموقع، إلا أنّه يتّسم بكتلة من المصاعب الخاصة به. وسوف أتأمّل في هذا المقال بعض التحدّيات المترابطة المتعلّقة بتدريس تاريخ الفنّ في المناطق التي اعتيد على اعتبارها ’الهوامش‘.

‘مقارعة ’المنعطف العالمي

أولى هذه القضايا هي قضية ’المنعطف العالمي‘. فمنذ أوائل العقد الأوّل من القرن الحالي، انبرى مؤرخو الفنّ لمراجعة التمركز الإثني الغائي الذي وَسَمَ هذا الحقل ونشأ من أفكار فلاسفة أوروبيين من القرن الثامن عشر، مثل الألمانيين يوهان يواخيم فينكلمان وإيمانويل كانط (وأتباعهما). وقد حاول بعض مؤرخي الفنّ، مستنيرين بخطابات العلوم الاجتماعية والسياسية حول العولمة، إرساء الأساس لتواريخ عالمية بعيدة عن الهيمنة من خلال كشف النقاب عن وثائق أوّلية من الأرشيفات العالمية وترجمتها وعرضها ونشرها.[3] ولا شكّ أنّ كتابة ’تاريخ الفنّ العالمي‘ وتدريسه أمران ضروريان اليوم، لا سيما في أوروبا وأميركا الشمالية اللتين تشهدان انبعاثًا مقلقًا للتعصّب الأبيض وغيره من أشكال التطرّف. وقد أدّى التحول إلى العالمية إلى ضغط محقّ على برامج تاريخ الفنّ في الغرب وباحثيه كي يتخطّوا التمركز الأوروبي في هذا الحقل، بل وينقلبوا عليه.

غير أنَّ المقاربة العالمية لم تخلُ على الصعيد التعليمي من مشكلات مفهومية ومنهجية كبيرة. على الأقلّ لأنّها تقدّم مجموعة من الأطر المتناقضة. ومن الشواغل الكبرى بين الباحثين كيفية الكلام على اتجاهات أو ممارسات عالمية من دون أن يطلقوا “مزاعم خطيرة”[4] عن كونيةٍ مهيمنة. لكنَّ هذا يؤدّي إلى شواغل تتعلّق بماهية العالمية حين لا يكون بمقدور المرء أن ينظر في ما يتعدّى مسائل النسبية أو الخصوصيات المناطقية. وقد تمثّل أحد البدائل التي تسعى جاهدة لتجنّب الثنائيات الإشكالية، في التحول إلى ما هو عابر للمحلية. وغالبًا ما ينظر مؤرخو الفنّ الذين يتبنون هذه المقاربة إلى الشبكات الفنّية العابرة للمناطق، ويتجنبون السرديات الكبرى القومية أو الغربية/الكونية.[5] وعلى الرغم من أنّ تجاوز المحلية يوفّر بديلًا مقنعًا لثنائية منغّصاتها: العالمي مقابل المحلي، فإنَّ هذه المقاربة تتطلّب مستوى من الانكباب على المناهج والنظريات والمواد البديلة التي قد يكون من الصعب ترجمتها إلى فصول دراسية في أوضاع ليست غربية.

الحداثة ومنغّصاتها

في واحدٍ من مساقاتي حول فنّ الشرق الأوسط في القرن العشرين، وكانت نصوصه تتناول هذه السلسلة من الأسئلة والمقاربات، غالبًا ما عانى طلابي الذين جاؤوا من فروع متنوعة، ونحن ننتقل من مجموعة أفكار إلى أخرى. وكَدَّ كثيرون في البحث عن الكيفية التي يجب أن نتناول بها التصورات المحلية (العربية) للحداثة. هل الحداثة وحيدة؟ أم أنّ هنالك حداثات متعددة، بديلة، متقاربة، غير متزامنة و/أو متزامنة؟[6] كيف نتجنّب القراءات غير التاريخية للفنّ ونحن نطرح إشكالية المواجهات الاستعمارية التي أدّت إلى تمثّل طرائق وتصوّرات للفنّ الحديث مستوحاة من الغرب؟ تتساءل مؤرخة الفنّ بريتا ماير في مواجهة تحديات مماثلة:

كيف يمكن للمرء أن ينتج عملًا فكريًا ما بعد استعماري من دون أن يُغفل اللحظة التاريخية المحددة وموقع المواجهة الاستعمارية؟ ما الذي يجعل استخدام مقولة الحديث فعّالًا على نحوٍ خاص في مواجهة الرؤى المتمركزة إثنيًا للثقافة العالمية، مع أنَّ الحداثة كجهاز مفهومي للتشابك العالمي كانت قد خلقتها تاريخيًا ثقافةٌ إمبريالية جعلت الاستعمار ممكنًا؟[7]

بالنسبة إلى ماير، تعزز مقولة الحداثة العالمية كلًا من وجهات النظر الاستعمارية المتمركزة إثنيًا والتمركز الأوروبي. وذلك لأنَّ الحداثة لطالما كانت مقياسًا إمبرياليًا غربيًا للتقدّم يُستخدم لإثبات ’بدائية‘ المجتمعات غير الغربية، كما رأينا في معارض القرن التاسع عشر العالمية. وبحسب ماير، فإنَّ البديل هو مقاربة عابرة للثقافات تركّز على شبكات الفعاليات والفاعلين أو التدفقات الثقافية،[8] بدلًا من السرديات الكبرى للحداثة والخطابات المرتبطة بها.

لكنّه ثبت في الممارسة أنّه من الصعب احتذاء هذا الإطار المزيل للاستعمار في صفّي البيروتي. لقد كدّ الطلاب في دراسة الفنّ العربي في القرن العشرين أبعد من الحداثة والاستعمار والإمبريالية و/أو الاستشراق. كانت بعض شواغلهم: كيف نموقع فنّانين تدربوا في أوروبا ومارسوا طرائق استشراقية، مثل عثمان حمدي بك (1842-1910)؟ ماذا عن فنّانين، مثل داود قرم (1852-1930)، تعاونوا مع الكيانات الإمبريالية/الاستعمارية لتعزيز مكانتهم الاجتماعية والاقتصادية؟ وتساءل الطلاب إن كان عليهم أن ينبذوا الأعمال الفنّية لهؤلاء الفنّانين باعتبارها أمثلة على الهيمنة الثقافية، لا سيما حين نظر هؤلاء الرسامون إلى الحداثة الأوروبية على أنها مثلٌ أعلى كوني و/أو عززوا الخطابات الحضارية الاستعمارية الإشكالية. كما كدَّ هؤلاء الطلاب في الوقت ذاته كي يهجروا ثنائيات مثل الشرق والغرب، والحديث والتقليدي. وفي النهاية، فإنَّ وجهات النظر الاستشراقية هذه ليست عميقة الرسوخ في عالم الفنّ المعاصر فحسب، بل تحدد أيضًا كيف ينظر كثير من الطلاب العرب إلى أنفسهم. والحال، إننا لا نزال نجد من يذكّرنا أنّ خطابات الاستعمار وممارساته لم تصبح بعد من ذكريات الماضي على ذلك النحو الآمن.

مشكلة المصادر

ربما كان الافتقار للمواد والمصادر هو التحدي الرئيس في تدريس تاريخٍ للفنّ بديلٍ آتٍ من ’الهوامش‘. ولا يعود هذا إلى جائحة كوفيد-19 وحدها، بل أيضًا إلى ندرة الوثائق والأبحاث. وما تقتضيه مقاربةٌ لتاريخ الفنّ الإقليمي عابرةٌ للثقافات، بل ما تفترضه مسبقًا، هو توفّر المصادر المتعلّقة بالفاعلين. لكنّ هنالك ندرة في المصادر الأولية والثانوية التي تُعنى بالإنتاج الفنّي الإقليمي في الحقبة الحديثة.

يعلم الباحثون الذين يعملون في تاريخ الفنّ في الشرق الأوسط أنَّ على المرء، في غياب الأرشيفات الوطنية أو العامة، أن ينشئ مُخْتَزَنَهُ الخاص للوثائق الأولية، غالبًا عن طريق العلاقات الشخصية المعقّدة مع الفنّانين وعائلاتهم و/أو تركاتهم. وعلى الرغم من الاهتمام المتزايد بالممارسات الأرشيفية بين الباحثين[9] والفنّانين والقيّمين الذين يُعْنَون بالفنّ الحديث والمعاصر، فإنَّ هذا الاهتمام لم يتجسّد بعد في محتوىً وافر يسهل الوصول إليه. وفي الوقت ذاته، فإنَّ الترجمات الإنكليزية لوثائق الفنّانين العرب قليلة ومبعثرة.[10]

يتصل بذلك أيضًا أنّه في حين تتزايد الأدبيات الثانوية التي تتناول الفنّ الآتي من العالم العربي، فإنَّ بعض هذه البحوث محدود النطاق.[11] ونظرًا إلى المشاكل المذكورة أعلاه المتعلّقة بالوثائق الأولية، يميل الباحثون إلى التركيز على حفنة من الفنّانين الأساسيين (والمراحل الأساسية)، الأمر الذي يتوقّف في كثير من الأحيان على رواج هؤلاء الممارسين (جولات معارضهم، على سبيل المثال)[12] أو توافر المصادر التي تتناولهم. وعادةً ما تعتمد المعارض الدولية على التمويل الخاص و/أو المجموعات الخاصة التي تحدد بدورها أعمال مَنْ مِنَ الفنانين تستحقّ العرض وتنتهي إلى تشكيل الاهتمامات البحثية لباحثي المستقبل.[13] ومن اللافت أنّه لا سبيل إلى الوصول إلى المعارض إلّا من خلال الصور والجولات الافتراضية بالنسبة إلى كثير من طلابي الذين تحدّ جنسيتهم اللبنانية من تنقّلهم الدولي (والإقليمي).

في ما يتعلّق بالصور التي تُستخدَم في المساقات والأبحاث، وعلى الرغم من الكمّ الكبير من الأعمال الفنّية العائدة لمجموعات في الإمارات العربية المتحدة وقطر وحتى لبنان، فإنَّ قلّة من هذه المؤسسات هي التي توفّر نسخًا عالية الجودة من أعمالها مجانًا. وتختار بعض المجموعات الكبرى، مثل متحف: المتحف العربي للفنّ الحديث (الدوحة)، أعمالًا من مجموعتها الدائمة لتعرضها عبر Google Arts & Culture. لكنّ مجموعات أخرى، مثل متحف سرسق (بيروت)، لا توفّر خيارات مماثلة. ولا شكّ أنّ هذا التباين في الوصول عبر الإنترنت غالبًا ما يكون لأسباب مالية؛ فالمجموعات في البلدان المضطربة مثل لبنان تفتقر إلى التمويل الكافي الحكومي والخاص. وغالبًا ما نقتصر نحن الذين ندرّس الفنّ الحديث والمعاصر في البلدان غير المستقرة اقتصاديًا وسياسيًا على مكتبات الصور الشخصية وأي شيء يمكن أن نحصل عليه من غوغل. وقد لاحظ الطلاب تلك العبثية المتمثّلة في أنّ الفنّ المُنتَج في لبنان وسوريا والعراق ومصر يتعذّر النفاذ إليه (بشكل مادي و/أو افتراضي) على جمهور هذه البلدان.

سياسات التموقع

هكذا، يعني تدريس تاريخ الفنّ الشرق أوسطي اليوم، من موقعي ومن موقع طلابي في لبنان، مقارعة مجموعة معقّدة من القيود الجغرافية والاجتماعية السياسية. وإذ أنظر إلى هذه التحديات في سياق الوباء العالمي، أتذكّر آراء في الكيفية التي سيُفضي بها انعدام المساواة في اللقاحات إلى عالم من مستويين. ففي حين سيحظى السكّان الملقحون المنحدرون من أغنى الدول بـ’العودة إلى الحالة السوية‘، سوف ينزلق سكان أضعف أمم العالم إلى مزيد من الفقر والعزلة. وهذا الانقسام ليس مجرد انقسام بين ’الشرق والغرب‘ أو ’الشمال والجنوب‘، بل بين من ’يملكون‘ و’لا يملكون‘. وليست الأوساط الأكاديمية بالمستثناة من هذا النظام العالمي الليبرالي الجديد. وفي نظام مشابه ذي مستويين، سواء كان ذلك في تاريخ الفنّ أو في الإنسانيات عمومًا، فإنّ قلّة فحسب من المجموعات ذات الامتيازات المالية، العربية أو سواها، هي التي تتمتع بنفاذٍ وافٍ إلى المصادر و’مراكز صنع القرار‘ المعروفة.

المفارقة، بالطبع، هي أنَّ المصادر من المناطق ’الهامشية‘ تعمل كمستودعات لـ’الأصالة‘ بالنسبة إلى باحثي الإنسانيات ومؤرّخي الفنّ العاملين في سياقات غربية. وفي الوقت ذاته، عندما يُدعى أعضاء مجموعات منخفضة التمثيل إلى دوائر ذات امتياز، غالبًا ما يُدعون كـ”ناطقين رسميين” أو لأغراض “الظهور” والتنوّع. وهذه الأشكال من المشاركة التي تهدف إلى خدمة الجمهور والسياق الغربيين، لا تضيف إلى المجموعات المهمَّشة سوى “عبء التمثيل”.[14] وثمّة طريقة بنّاءة أكثر للمضي قدمًا تتمثّل في دعم المجموعات منخفضة التمثيل في ’الجنوب العالمي‘ بطرائق تخدم مصالحـ’هم‘. ويمكن أن يشمل ذلك السماح لهم بالنفاذ إلى المصادر المؤسسية الحصرية، وتقديم منح السفر والجوائز للطلاب من هذه المناطق، وتأمين التمويل للمؤسسات المتعثّرة (لرقمنة مجموعاتها، مثلًا)، وإقامة ورش عمل بحثية/تدريبية مجانية لطلاب الإنسانيات، بل وضمان أن ’تسافر‘ المعارض الرئيسة إلى المدن والسياقات التي عادة ما يجري تجاهلها.[15] وأخيرًا، من الضروري لمؤرخي الفنّ، وللأكاديميين بشكل عام، أن يتبيّنوا ما يواجهه الفاعلون في سوريا وفلسطين والعراق واليمن والسودان ولبنان (كي نذكر قلّة فحسب في العالم العربي) من صراعات حالية وأن يعترفوا به. وفي حين تعمل هذه الأماكن كمواضع محلية تاريخية مهمّة، يحتاج المعلّمون والباحثون لأن يتذكروا أنَّ هذه البلدان ومجتمعاتها ليست في الحقيقة متموقعةً في الماضي. بل إنَّ الجماعات في هذه المواقع، مثل طلابي، لا تزال تقارع الممارسات الاستعمارية وتجد نفسها في كثير من الأحيان في موقف غريب هو موقف من ينظر من الخارج.

الترجمة عن الإنكليزية: ثائر ديب.

---

[1] هلا عوجي. تصوير رمزي فرحات.

[2] Dina Ramadan, “Teaching Modern Art: Situating Aesthetic Debates within Arab Intellectual History,” Review of Middle East Studies 54/1, 2020, 92-96.

[3] من الأمثلة على ذلك:

Jill H. Casid and Aruna D’Souza, eds., Art History in the Wake of the Global Turn, New Haven: Yale University Press, 2014; James Elkins, ed., Is Art History Global? New York: Routledge, 2007.

[4] Avinom Shalem, “Dangerous Claims: On ‘Othering’ Islamic Art History and How It Operates within Global Art History,” Kritische Berichte: Zeitschrift für Kunst- und Kulturwissenschaften 40/2, 2012, 69-86.

[5] على سبيل المثال:

Zeina Maasri, Cosmopolitan Radicalism: The Visual Politics of Beirut’s Global Sixties, Cambridge: Cambridge University Press, 2020; Monica Juneja, “Global Art History and the ‘Burden of Representation’,” in: Hans Belting, Jacob Birken, Andrea Buddensieg and Peter Weibel (eds.), Global Studies: Mapping Contemporary Art and Culture, Stuttgart: Hatje Cantz, 2011, 274-297; Prita Meier, “Authenticity and Its Modernist Discontents: The Colonial Encounter and African and Middle Eastern Art History,” The Arab Studies Journal 18/1, 2010, 12-45.

[6] Schmuel N. Eisenstadt, “Multiple Modernities,” Daedalus 129/1, 2000, 1-29; Keith Moxey, “Is Modernity Multiple?” Revista de História da Arte 10, 2021, 50-57.

[7] Meier, “Authenticity,” 15.

[8] هذه الآراء ألهمها عمومًا:

Bruno Latour, Reassembling the Social: An Introduction to Actor-Network Theory, Oxford: Oxford University Press, 2005, and Arjun Appadurai, “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy,” Theory, Culture, and Society 7, 1990, 295-310.

[9] ثمة مبادرات تضمّ المورد، المركز العربي لدراسة الفنّ التابع لجامعة نيويورك أبو ظبي، المكرَّس للبحث في الفنّ والتصوير الضوئي.

[10] ثمة عمل كبير صدر مؤخرًا هو:

Anneka Lenssen, Sarah Rogers and Nada Shabout, eds., Modern Art in the Arab World: Primary Documents, New York: MoMA, 2018.

[11] في بعض الأماكن، مثل ألمانيا، عادةً ما يُقارَب الفنّ العربي من ضمن حقل دراسات المناطق، لا من ضمن تاريخ الفنّ.

[12] من بين الفنّانين ذوي الجاذبية الدولية اليوم إيتيل عدنان (1925-) وسلوى روضة شقير (1916-2017)، وضياء العزاوي (1939-) وكمال بلاطة (1942-2019)، وآخرين.

[13] من الأمثلة حديثة العهد المعرض المتجول “Taking Shape: Abstraction from the Arab World, 1950s–1980s” (اتّخاذ شكل: تجريد من العالم العربي، خمسينيات-ثمانينيات القرن العشرين) ومقره في أميركا، ويعتمد على لوحات من مؤسسة بارجيل للفنون (الإمارات العربية المتحدة).

[14] Juneja, “Global Art History,” 274.

[15] من أجل شواغل مماثلة تتعلق بالمتاحف، تُنظَر في هذه السلسلة مقالتي رومان سنغندونك وعائشة ديماس.

---

هلا عوجي (زميلة في البرنامج البحثي EUME في السنة الأكاديمية 2021/2022) أستاذة مشاركة في تاريخ الفنّ في الجامعة الأميركية في بيروت حيث تدرّس مساقات في الفنّ والعمارة والثقافة المادية للشرق الأوسط والعالم الإسلامي. يركّز عملها على الأبعاد البصرية للحداثة في شرق البحر الأبيض المتوسط، بما في ذلك ثقافة الطباعة وتاريخ الكتاب والممارسات المتحفية والصور الشخصية. وهي مؤلّفة كتاب Printing Arab Modernity: Book Culture and the American Press in Nineteenth-Century Beirut (طباعة الحداثة العربية: ثقافة الكتاب والمطبعة الأميركية في بيروت القرن التاسع عشر، بريل، 2016)، وعدد من المنشورات الأخرى.

---

هذا المشروع هو جزء من نشاطات الأكاديمية العربية الألمانية للباحثين الشباب في العلوم والإنسانيات (AGYA) التي تموّلها الوزارة الاتحادية الألمانية للتعليم والبحوث (BMBF). تجد/ين هنا المقدمة لسلسلة التدوينات هذه التي كتبتها بربارة وينكلر وبيآتا لا سالا وجيني أوستيرله ونهى الشعار.

مقالات أخرى من سلسلة “الإنسانيات في القرن الحادي والعشرين: وجهات نظر من العالم العربي وألمانيا”:

بشار حيدر (فلسفة، الجامعة الأميركية في بيروت، لبنان)، حاجة الإنسانيات المتواصلة إلى تبرير ذاتها، 25.03.2021

جوليا هاوزر (التاريخ العالمي، جامعة كاسل، ألمانيا)، نزولاً من البرج العاجيّ: توسيع التاريخ العالمي في ألمانيا، 01.04.2021

كريستيان يونغي (الدراسات العربية، جامعة ماربورغ، ألمانيا)، لماذا تهمّ اللغات غير الأوروبية الإنسانيات الأوروبية: دراسات المناطق وفقه اللغة ما بعد الاستعماري، 08.04.2021

عمرو علي (الفلسفة/ علم الاجتماع، الجامعة الأميركية في القاهرة، مصر)، تقديم الفلسفة وعلم الاجتماع للجمهور المصري، 15.04.2021

أندريا غاير (الأدب الألماني الحديث/ دراسات الجندر، جامعة ترير، ألمانيا)، تحديات في الدراسات الأدبية ودراسات الجندر أو لماذا رحتُ أتحدّثُ على الملأ عن الصِّلة، 22.04.2021

شيرين أبو النجا (الأدب الإنكليزي والمقارن، جامعة القاهرة، مصر)، في ضرورة إعادة دراسات الجندر إلى موضعها السياسي، 29.04.2021

أنتجي فلوشتر (التاريخ، جامعة بيلفيلد، ألمانيا)، التاريخ: جزءٌ من الإنسانيات مهمٌّ لكنّه قد يكون خطيرًا، 06.05.2021

عائشة ديماس (مديرة الشؤون التنفيذية، هيئة الشارقة للمتاحف، الإمارات العربية المتحدة)، نقل المعرفة في المجتمع: متاحف الشارقة نموذجًا، 12.05.2021

دانييل فايدنر (الأدب المقارن، جامعة هالِه، ألمانيا)، تعدّدات، انتقالات، ذكريات: بعضُ تأملاتٍ في الإنسانيات اليوم، 20.05.2021

حيدر لشكري (تاریخ، جامعة كويه، العراق)، إعادة تعريف الذاكرة سياسيًا: مشكلة دراسة التاريخ في العراق المعاصر، 27.05.2021

زابينه شولتنغ (اللغة الإنكليزية وآدابها، جامعة برلين الحرّة، ألمانيا)، شكسبير والتاريخ و’ثقافة الإلغاء‘، 03.06.2021

نادية باهرة (علم الآثار، جامعة قسنطينة، الجزائر)، علم الآثار في الجزائر: بين تحدّيات البحث المتعدّد والعابر للتخصّصات ومسألة الهوية، 10.06.2021

رومان زِنغِندونك (قَيِّم، متحف الفنّ الإسلامي، برلين، ألمانيا)، متحف الفنّ الإسلامي في برلين وسعيه وراء صلة اجتماعية سياسية: مشروع “تمام” نموذجًا، 24.06.2021

أماني البداح (نائب المدير العام للبرامج والوظائف المساندة، مؤسّسة الكويت للتقدّم العلمي، الكويت)، الإنسانيات في عصر التبادل الرقمي للمعلومات، 01.07.2021

زابينه بيرنبيك (رئيسة قسم التعليم العالي، المجلس الألماني للعلوم والإنسانيات، ألمانيا)، الإنسانيات في ألمانيا: علومٌ بين العلوم، 08.07.2021

عبد الهادي العجمي (تاريخ، جامعة الكويت، الكويت)، التاريخ بلا جدل: قراءة في أزمة الكتابة التاريخية العربية، 15.07.2021

---

---